מרץ 22, 2026
שחקנית עומדת מאחורי הקלעים. היא צמודה לקיר, אולי עיניה עצומות. היא ממלמלת שורה שנכתבה עבורה לפני חמישים שנה.
המילים הן מילים שנכתבו על ידי גבר, המבט שיפגוש בה עוד רגע הוא מבט שעוצב על ידי דורות של תפיסות פטריארכליות, והבמה שהיא עומדת לדרוך עליה היא זירה שבה האישה הישראלית הומצאה, פורקה והורכבה מחדש אינספור פעמים.
התיאטרון הישראלי בראשיתו לא היה רק אמנות או בידור. הוא היה הלב הפועם של הניסוי הציוני. הוא היה המקום שבו הומצא ה"צבר", שבו עוצבה העברית החדשה, ושבו הוחלט מה "ראוי" ומה "סטייה". בתוך המעבדה הזו, דמות האישה הייתה תמיד חומר גלם טעון.
מי כותב אותה? מי מביים אותה? מי מממן את ההצגה שבה היא משחקת? והאם מותר לה, אי פעם, פשוט להיות היא עצמה, בלי לייצג אומה או רעיון מופשט?
בימיו המוקדמים של התיאטרון העברי, לא היה דיון על זכויות נשים, אלא על תקומת ישראל. הבמה גויסה באופן מלא ליצירת האתוס הלאומי. הנשים שצעדו על במות הבימה ואוהל בשנות ה-30 וה-40 לא היו נשים פרטיות. הן היו אלגוריות.
אי אפשר לדבר על נשים בתיאטרון הישראלי בלי להתחיל בחנה רובינא. אבל רובינא, "אם התיאטרון", גילמה ב"הדיבוק" דמות שמספרת את כל סיפור הדיכוי המיסטי: לאה היא כלה שגופה נפלש על ידי רוח גברית.
הכוח שלה על הבמה לא נבע מרצונה החופשי, אלא מהיותה כלי קיבול לכוחות גדולים ממנה. המשחק האקספרסיוניסטי, העיניים הגדולות, הצעקה שאינה שלה. כל אלו קידשו את האישה כייצור רוחני, אך נטול מהות יומיומית. היא הייתה קדושה, וקדושות אינן זקוקות לשוויון שכר. הן זקוקות להערצה מרחוק.
באותן שנים, דמות האישה בתיאטרון הממסדי הוגדרה דרך הקשר שלה לגבר הלוחם או לאומה המשתקמת. במחזה "הוא הלך בשדות" של משה שמיר, דמותה של רעיה היא דמות פסיבית בעיקרה. היא שם כדי שאורי, הגיבור הצברי, יזדקק לה, כדי שהיא תוכל לשאת את ילדו ולחכות לו. היא הפונקציה של המשכיות הדור, לא המנוע של העלילה. רעיה לא הייתה אדם עם שאיפות משל עצמה, אלא המראה שבה השתקפה הגבורה של אורי.
אפילו כשעלתה לבמה דמות כמו חנה סנש במחזה של אהרון מגד ב-1958, היא לא הוצגה כצעירה בת עשרים ושלוש עם פחדים, ספקות או תשוקות.
היא הייתה מיתוס לאומי. הקהל לא אמור היה להזדהות איתה כחברה, אלא להשתחוות בפני ההקרבה שלה. האישה על הבמה הייתה קורבן טהור, דמות שמעניקה לגיטימציה לסבל הלאומי.
השינוי הדרמטי ביותר ביחס לדמות האישה התרחש בשנות ה-70, והוא הגיע מכיוון בלתי צפוי. חנוך לוין הוריד את האישה מהכס של הקדושה ישירות אל השלולית של הקיום האנושי המיוזע. אצל לוין, האישה היא כבר לא "אם האומה", היא גוף. היא רצון. היא כוח דורסני או מושפל.
לוין חשף את מה שהוסתר מאחורי האיפור הכבד של שנות ה-50: היחסים בין המינים הם זירה של משא ומתן כלכלי וכוחני.
במחזה "חפץ", דמותה של פוגרה היא מהפכה מוחלטת. היא לא מבקשת רשות והיא לא מרצה אף אחד. היא אכזרית, היא נהנתנית, היא שולטת בגברים שסביבה ביד רמה. לראשונה נראתה על הבמה אישה שאינה פועלת מתוך 'מוסר נשי' מסורתי, אלא מתוך דחף כוחני טהור.
מנגד, דמויות כמו רות שחש ב"יעקובי ולידנטל" או לביבה ב"מלאכת החיים" מייצגות את האישה שמנסה לשרוד בשוק הבשר של הבדידות.
הן נאבקות על מקומן דרך המראה שלהן, דרך הבית שהן מנהלות, ודרך התלות המוחלטת בגבר, תלות שהן מודעות לה ומבוזות בגללה.
לוין לא "שחרר" את האישה במובן הפמיניסטי הקלאסי, אבל הוא נתן לה את הזכות להיות אנושית, פגומה ואפילו מפלצתית. הוא פירק את המיתוס של האישה כמלאך או כקורבן שתקן.
עד שנות ה-80 וה-90, רוב הנשים על הבמה עדיין נכתבו על ידי גברים. גם כשהן היו חזקות, הן היו ה'פנטזיה' או ה'פחד' הגברי. המפנה האמיתי החל כשנשים הפסיקו להיות רק השחקניות והפכו לבעלות הסיפור.
כאן נכנסת ענת גוב, ששינתה את התיאטרון המרכזי הישראלי לנצח. ב"חברות הכי טובות", היא הציבה שלוש נשים במרכז הבמה והפכה את הגברים לדמויות משנה כמעט בלתי נראות.
היא עסקה בחברות נשית לא כאידיליה ורודה, אלא כברית דמים מורכבת, מלאה בקנאה, הומור שחור ונאמנות עמוקה. ב"סוף טוב", גוב עשתה מעשה נועז אף יותר: היא העלתה לבמה את הגוף הנשי החולה בסרטן והפכה אותו לנושא של קומדיה מושחזת. היא לקחה את השליטה על הטרגדיה והחזירה אותה לידי הנשים שחוות אותה.
לצידה פעלה עדנה מזי"א, שהביאה למרכז הבמה את הפוליטיקה של המין. ב"משחקים בחצר האחורית", מזי"א לא רק סיפרה סיפור על פשע (האונס בשמרת), אלא ניתחה את המנגנון החברתי המאפשר אותו.
היא הראתה איך השפה הגברית, הדינמיקה הקבוצתית והיחס לקורבן מייצרים מציאות של אלימות. הקורבן אצל מזי"א כבר לא הייתה דמות שקופה; היה לה קול, הייתה לה מחאה, והייתה לה דרישה לצדק.
חנה אזולאי הספרי הביאה זווית קריטית נוספת: הצטלבות הזהויות. במחזות כמו "סליחות" ו"שחור", היא הראתה שהמאבק של האישה המזרחית הוא כפול. היא נאבקת מול הדיכוי של החברה הישראלית ההגמונית, ובמקביל מול המסורת והפטריארכיה בתוך המשפחה שלה. הנשים של אזולאי הספרי הן נשים שרוצות "גם וגם". הן רוצות לשמור על הזהות שלהן אבל לפרוץ את הגבולות ששורטטו עבורן בבית.
בעוד התיאטראות הממסדיים עסקו בסיפור ובעלילה, בפרינג' התרחשה מהפכה שקטה ומסוכנת יותר. יוצרות כמו רות קנר, נאוה צוקרמן וסמדר יערון החליטו שהטקסט הוא לא העיקר, אלא הגוף.
רות קנר פיתחה שפה שבה השחקנית היא מספרת. היא לא מנסה "להיות" דמות, אלא לפרק את המציאות הישראלית דרך הגוף והקול. בעבודות שלה, המילים הופכות לתנועה. זהו תיאטרון אינטלקטואלי שבו האישה היא הריבונית על אופן הצגת המידע.
בתיאטרון עכו, סמדר יערון לקחה את זה לקצה. בהצגות כמו "אנתרופולוגיה", הגוף שלה הפך לשדה קרב. היא השתמשה בעירום לא ככלי פיתוי, אלא ככלי של חשיפה פוליטית.
הגוף הנשי על הבמה של יערון הוא גוף פצוע, גוף פליט, גוף שצועק את מה שאי אפשר להגיד במילים יפות. כאן, דמות האישה מפסיקה להיות יחידה פסיכולוגית סגורה והופכת לפעולה בזמן אמת. הקהל לא יכול להישאר אדיש; הוא נאלץ להתעמת עם הנוכחות הפיזית הבלתי מתווכת של האישה.
אנחנו מגיעים לעשור האחרון, שבו המאבק עבר מהבמה אל הלשכה. זהו השלב שבו הנשים בתיאטרון הבינו שייצוג על הבמה הוא לא מספיק אם הגברים הם אלו שמחליטים איזו הצגה תעלה.
יוזמות כמו פורום 50:50 הציפו נתונים שלא ניתן היה להתעלם מהם עוד: למרות שיש רוב נשי מוחץ בקרב הסטודנטים למשחק ובקרב הקהל, במוקדי קבלת ההחלטות: ניהול אמנותי, בימוי וכתיבה, היה רוב גברי כמעט מוחלט.
הטענה הייתה פשוטה אך מהפכנית: חלוקת המשאבים היא שאלה של דמוקרטיה תרבותית. אם מנהל אמנותי הוא גבר, הוא יטה לבחור מחזות שמדברים אליו, דמויות שמשרתות את השקפת עולמו, ובמאים שהוא מרגיש איתם "בנוח". המאבק של 50:50 דרש שוויון בחלוקת התקציב ובמינויים הבכירים.
השינוי התחיל לחלחל. ראינו יותר במאיות שמקבלות את הבמה המרכזית. שיר גולדברג, למשל, הביאה שפה חזותית פיוטית וחדשנית למחזות קלאסיים ומודרניים כאחד. היא הוכיחה שבימוי "נשי" הוא לא רק נושא, אלא דרך אחרת להתבונן בעולם, דרך שיש בה יותר מקום לחמלה, לדמיון ולמורכבות ויזואלית שאינה כוחנית.
רוני ברודצקי הביאה קול צעיר, קצבי ופופולרי, שמפרק את התיאטרון הכבד והופך אותו לנגיש ורלוונטי לדור הטיקטוק, בלי לאבד את העומק.
כיום, בשנת 2026, אין כבר אישה אחת על הבמה. יש ריבוי של קולות שמסרב להתאחד תחת הגדרה אחת.
במרחב הלהט"בי, יוצרים כמו ג'ייסון דנינו הולט מאתגרים את עצם ההנחה של מגדר יציב. על הבמה שלו, דמויות נשיות וגבריות נזילות אלו לתוך אלו. המגדר הוא תחפושת, הצהרה פוליטית או רצף של וידויים אישיים. זהו תיאטרון שבו האישה היא לא "תפקיד", אלא זהות בבנייה מתמדת.
במרחב הערבי, יוצרות כמו ראידה אדון מתמודדות עם כפל זהויות מורכב. הן נושאות על גבן את המאבק המגדרי מול חברה שמרנית, ובמקביל את המאבק הלאומי והפוליטי. הגוף שלהן על הבמה הוא תמיד טעון, תמיד מעורר מחלוקת, ותמיד מסרב להיות מושתק.
אפילו במגזר הדתי מתפתח תיאטרון נשים מרתק. יוצרות בתיאטראות כמו 'לחישה' או קבוצות עצמאיות במרחב הדתי-לאומי והחרדי, מייצרות מרחבים לנשים בלבד. שם, הרחק מהמבט הגברי, מתרחשת חשיפה אינטימית מסוג אחר. הנשים הדתיות מוצאות על הבמה דרך לבטא תשוקות, קונפליקטים אמוניים וכאבים אישיים, ובכך הן מגדירות מחדש מהי אישה דתית יוצרת.
האור באולם נדלק. הקהל קם. חלקו מדבר, חלקו שותק. הדעות אף פעם אינן אחידות. מאחורי הקלעים, השחקנית מתיישבת שוב מול המראה. היא מסירה את האיפור לאט, שכבה אחר שכבה. הדמות נעלמת.
הסיפור של האישה בתיאטרון הישראלי הוא סיפור של יציאה מהכלוב. מהקדושה המיתית של רובינא, דרך הבשר המדמם של לוין, ועד לקול הריבוני של היוצרות של ימינו. אבל המאבק לא הסתיים. הוא עובר עכשיו למישור המבני: מי מחזיק במפתחות? מי מחליט מה נראה ומה יישאר בחוץ?
השאלה הגדולה שתלויה מעל התיאטרון הישראלי היא כבר לא רק ייצוגית, אלא דמוקרטית. הבמה היא הזירה שבה אנחנו מדמיינים את עצמנו, ואם חצי מהאוכלוסייה לא נמצאת במוקדי ההחלטה של הדמיון הזה, התיאטרון שלנו תמיד יהיה חסר.
הדרך לשוויון אמיתי עוד ארוכה, אבל הקולות שכבר נשמעים, רמים, פיוטיים, פוליטיים, הם ההוכחה שהנשים בתיאטרון הישראלי כבר מזמן לא מחכות לאורי שיחזור מהשדות. הן כותבות את השדות בעצמן.
צילומי ארכיון
צילום חנה רובינא: ארכיון הבימה
שמי אביבה רוזן ואני עיתונאית. התחלתי את דרכי כעורכת עיתון אגודת הסטודנטים באוניברסיטת תל אביב, משם עברתי גלגולים רבים וכתבתי בעיתונים שונים. אני גם חובבת צילום וכמעט כל התמונות שתראו כאן הם ממצלמתי.
כל הזכויות שמורות ל"בילוי נעים". האתר נבנה ע"י טוביה גנוט©