ראיון עם אבישי מילשטיין, הדרמטורג של בית ליסין

​אבישי הוא הדרמטורג של בית ליסין, אבל מבחינתי (גילוי נאות) הוא מורי ורבי, אצלו למדתי מחזאות ולמדתי ממנו הרבה מאוד.

אבישי התאהב בתיאטרון בגיל ילדות. הוא התחיל לשחק בבית הספר היסודי, ומאז הוא מוסיף עוד ועוד שכבות של עשייה בתיאטרון: בימוי, ניהול אמנותי, מחזאות, ואפילו ניהול תיאטרון פרינג'. בראיון מרתק (עבורי) מספר אבישי על הקריירה שלו, שמתפצלת בין ישראל לגרמניה. אבל נתחיל בהתחלה.

​עלית על הבמה בגיל מאוד צעיר.

​הייתי ילד שחקן, רציתי להיות שחקן מגיל צעיר מאוד. הייתי הבדרן של הכיתה, עשיתי מערכונים, ואהבתי להופיע. יום אחד ראיתי מודעה בעיתון שמחפשים ילדים לשחק בהצגת הילדים, "היידי בת ההרים". אמרתי להוריי שאני רוצה ללכת לבחינות הכניסה. אז עוד לא הכירו את המילה אודישן, זה היה ב-1974. אבי התנגד ואמר: "הילד שלי בשום פנים ואופן לא יהיה שחקן". אמי ניחמה אותי ואמרה לי שיהיו עוד הזדמנויות. אחרי שבוע הייתה עוד מודעה. באתי לאמי והיא אמרה שהבטיחה, ולכן לקחה אותי לאודישן במרתף ברחוב שלמה המלך בתל אביב. עשיתי קטע שכבר עשיתי בכיתה ומיד קיבלו אותי ל"היידי בת ההרים". לתיאטרון קראו "תיאטרון מארץ עוץ". ואני מאוד נהניתי שם.

משם עברתי לשחק בהצגות כמו "תום סוייר" ובהצגה "חסמבה" כבר הייתי בתפקיד הראשי. שיחקתי שם עד גיל 15. במקביל הלכתי לחוג תיאטרון של התיאטרון לילדים ולנוער בהדרכת חגית רכבי וציפי פינס. ומשם כבר הלכתי לתלמה ילין.

רציתי להיות שחקן, אבל בתלמה ילין הרגשתי שאני לא הכי מוכשר. היו שם מוכשרים ממני וכולם רצו להיות שחקנים, אז הפכתי לבמאי של השכבה. ביימתי כל מיני מופעים. כל הזמן גם כתבתי. בגיל 16 כתבתי משהו 'מהבטן'. אהבתי כתיבת דיאלוגים. כתבתי כל מיני דברים ודורי פרנס, שהיה שנה מעליי בבית הספר, הלכנו ליעקב אגמון שבדיוק פתח את בית ליסין. לצד ההצגה הראשונה שהעלו בבית לסין, נתנו לנו את בית ליסין לכמה ימים והעלינו את ההצגה שלנו.

איך זה היה להיות ילד שחקן מבחינה חברתית?

​כשהייתי בבית הספר היסודי, כיוון שחלק גדול מהזמן שיחקתי והייתי הרבה מחוץ למערך הקרוב של הכיתה, הסתכלו עליי כעל עוף מוזר. כשהייתי בן 13, בבר מצווה, הלכתי לרב בשכונה. הוא ידע שאני משחק והוא אמר לי שיש עוד ילד בתיאטרון, שהוא רוני פינקוביץ. הוא נולד חודש לפני ושיחק בהבימה, אז מאוד רציתי להיכנס להבימה.

פעם אחר פעם הלכתי לאודישן, בחנו אותי ותמיד דחו אותי. במקביל הייתי תלמיד טוב עם ציונים גבוהים והיה לי משעמם בבית ספר. אמי מאוד אהבה מוזיקה קלאסית והיא מאוד רצתה שאני אלמד פסנתר. לכן למדתי פסנתר והופעתי, אבל לא אהבתי את זה. בעיקר הייתה לי חרדת קהל. העדפתי את המשחק. כשסיפרתי למורה שלי לפסנתר שהתקבלתי לתלמה ילין, היא הייתה בטוחה שהתקבלתי למגמת מוזיקה, ולא היה לי לב להגיד לה את האמת. אבל אז נטשתי את המוזיקה לגמרי.

​מה עשית בצבא? נמשכת לתחום התיאטרון, ניסית להתקבל לתיאטרון צה"ל? להקה צבאית?

​בצבא הייתי אלחוטן בחיל קשר. לא רציתי לשחק בצבא.  כל מה שרציתי זה שהצבא ייגמר מהר ושאוכל ללכת ללמוד בימוי. זה מה שרציתי לעשות אז, רציתי להיות במאי. הייתי חייל מצטיין  וקבלתי הצטיינות מהנשיא, כי אני אדם שאוהב לעבוד קשה ולא מפחד מהעבודה, ואני גם מאוד חרוץ בכל מה שאני עושה.

​כשהשתחררת מהצבא, מה הלאה?

​למעשה, עוד לפני הצבא כשהייתי בתלמה ילין, גיליתי שאחד מהכישרונות שלי הוא כישרון לשפות. רכשתי אנגלית טובה. ואבא שלי אמר: "אם אתה מוכשר בשפות, בוא תלמד עוד שפה". באותו זמן עשינו בתלמה ילין את "אופרה בגרוש" של ברכט. זה כבש את ליבי. לכן הלכתי ללמוד גרמנית. הלכתי למכון גתה. די מהר הצטיינתי. כשהיה קול קורא של עיריית תל אביב למשלחת של ילדים דוברי גרמנית, קיבלו אותי.

בקיץ '81 נסענו במשלחת לברלין ולמינכן. התארחנו אצל משפחות. אני כבר רציתי ללמוד בימוי ורציתי ללמוד בחו"ל. כולם רצו ללמוד באנגליה, ואני, כשהייתי בגרמניה נחשפתי לתיאטרון הגרמני. ללמוד בגרמניה היה חינם ובאנגליה היה מאוד יקר. לכן, החלטתי לשפר עוד יותר את הגרמנית שלי.

בכל השמירות בצבא קראתי ספרים בגרמנית כדי שאוכל להתקבל בגרמניה לבית ספר לבימוי. בסופו של דבר נסעתי עם חבר כדי ללמוד בימוי דווקא בווינה. הגענו לאודישן, קיבלנו מספרים, ואמרו לנו להתקשר למספר טלפון מסוים ולפי המספר שלנו אמרו לנו אם התקבלנו. ישבנו במקדונלד'ס ליד טלפון ציבורי וחיכינו להתקשר. כשהגיעה השעה, התקשרנו ושנינו לא התקבלנו.

לא הייתה לי שום תוכנית אלטרנטיבית ולא היה לי שום רעיון מה אני הולך לעשות. החלום נגמר ומה עושים עכשיו?

חזרת לארץ?

לא היה לי אפילו כסף לכרטיס טיסה חזרה. אבל הייתה לי חברה מבית הספר שגרה בדיסלדורף. אמרתי לה שאני בא אליה. הייתי אצלה 3 ימים. היא התחילה ללחוץ שאבנה לעצמי תוכנית. גיליתי שיש שם מכון גתה ועשיתי שם קורס של חודש. הקורס היה מאוד מהנה ובסופו של דבר קיבלתי תעודה שאיתה יכולתי לפנות לאוניברסיטאות.

פניתי לכמה אוניברסיטאות למסלול של בימוי. לראשון לא קיבלו אותי, גם לשני לא, ובסופו של דבר קיבלו אותי לחמישי, שהיה במינכן. התארגנתי מהר והתחלתי ללמוד שם באוניברסיטה. לצד הבימוי למדתי גם ספרות ובלשנות גרמנית. זאת לא הייתה תקופה מהנה מבחינתי. התאכזבתי מהלימודים וחיפשתי פעילויות מחוץ לאוניברסיטה. מצאתי עבודה כעוזר במאי.

כשהתחלתי לעבוד, התחלתי ליהנות יותר. מסתבר שאני לא טיפוס אקדמי ואני יותר נהנה בתנאי עבודה. כמובן שזה לא היה קל ללמוד לבד במדינה זרה, גם להתפרנס וגם ללמוד, אבל כשהתחלתי לעבוד, זה נעשה יותר קל ומהנה.

איזה מסלול ראית לפניך?

אחרי הלימודים הגעתי לצומת דרכים. הציעו לי להיות עוזר במאי בתיאטרון גדול במינכן. זה היה חוזה עם משכורת. מצד שני, באותו זמן כתבתי מחזה שזכה בפרס בפסטיבל עכו, ואז גם רציתי מאוד לכתוב. לא ידעתי מה לעשות.

הבמאי שאיתו עבדתי בגרמניה הסביר לי שהקידום בתיאטרון בגרמניה יהיה מאוד איטי. ותיאר לי מסלול של 15 שנה שבו אתקדם לאחר 5 שנים להיות במאי בתיאטרון קטן, ואולי לאחר מכן אעבור לתיאטרון יותר גדול.

מצד שני, בארץ רצו שאני אכתוב וזה קרץ לי יותר. חזרתי הביתה ורציתי לכתוב מחזות. באותו זמן היו לי גם כל הזמן הצגות בגרמניה. תמיד היה לי הפיצול הזה בין גרמניה לישראל. אלף פעם אמרתי שלא אחזור לגרמניה, אבל תמיד הגיעו עוד הצעות. בסופו של דבר הבנתי שנועדתי לחיות חיים של 200%, גם פה וגם שם. וזה כך עד היום. אני, כמובן, נטוע עמוק בארץ, בוודאי מבחינה רגשית אני 100% פה, אבל כל הזמן קורים דברים גם פה וגם שם.

משחק, בימוי. כתיבה.

כבר עשיתי הכול או כמעט הכול שרציתי לעשות. אני מאמין גדול בעשייה, כשאני בעשייה אני מרגיש מאוד טוב. כתבתי, ביימתי, וגם ניהלתי אומנותית, ואפילו סחבתי תפאורות. תמיד כשהייתי קרוב לבמה הרגשתי מצוין. ומדי פעם אפילו שיחקתי.

​הקשר עם ציפי פינס נמשך הרבה שנים.

​ציפי היא האדם שאני מכיר יותר זמן מכל אדם אחר. זוהי היכרות ארוכת שנים. בשלב מסוים אחרי סיום הלימודים לקחו אותי דווקא להבימה. חנן שניר, שהכרתי אותו דרך ציפי שלימדה אותי בתלמה ילין, רצה לבנות צוות שיהיה סביבו. כשהוא היה המנהל האמנותי של הבימה, הוא רצה שיהיו סביבו אנשים שידעו לקרוא מחזות. והגעתי להנהלה האמנותית של הבימה, לצוות הייעוץ שכלל אותי, את פרופסור נורית יערי ז"ל, את ניסים אלוני ז"ל, ואת גדליה בסר ואופירה הניג, שיבדלו לחיים ארוכים.

אנחנו היינו בהנהלה אמנותית במשך שנה, עד שחנן החליט לפרוש. במקומו נכנס שמוליק עומר שרצה שאני אמשיך לעבוד בהבימה. העליתי שם מחזה משלי בשם "פיבניצה" אותו כתבתי וביימתי. הייתי שם דרמטורג במשך 4 שנים, עד ששמוליק עומר פרש, והגיע יענקל'ה אגמון שהביא את הצוות שלו. פיטרו אותי ואז בדיוק התקשר אליי מוטי לרנר, שהיה הדרמטורג של בית ליסין, ואמר שהוא צריך עזרה. זה היה ב-1995. לאחר מכן הוא פרש כי רצה להתמקד בכתיבה, ומאז אני שם הדרמטורג של בית ליסין, 30 שנים".

הפרק של הפרינג'

​דלית מילשטיין ואני הקמנו את "תיאטרון נוצר", קבוצת פרינג'. באותה תקופה זה היה מאוד חזק, קבוצות תיאטרון כמו קבוצת תיאטרון עכו ואנסמבל עיתים של רנה ירושלמי. בראשית שנות התשעים זאת הייתה המגמה.

היינו צעירים והרפתקנים ורצינו להקים תיאטרון שלנו ולהיות מוזמנים לפסטיבלים בחו"ל. עשיתי שם שש הצגות, ואז עזבתי, אבל שמרתי על קשר, וב-2016 וב-2020 בקורונה חזרתי לשם. ב-2020 עשינו את "אדיפוס". היה לי כל הזמן תיאטרון פרינג' ודברים יותר אוונגרדיים. להוביל קבוצת פרינג' בלי כסף ועם חלום ולבנות יש מאין.

אני מאוד גאה שעשיתי את זה. במקביל עבדתי בתיאטרון הממסדי, ואני אוהב את שניהם. אני אדם של קונצנזוס, וגם אדם שמחוץ לקונצנזוס. אני אוהב את ביצות הפרינג' וגם את הבריכה החמימה של התיאטרון הממוסד. תיאטרון צריך לעשות בכל מקום שניתן לעשות את זה, ואני אעשה את זה.

​מתי התחילו הקריאות המבויימות?

​הקריאות המבויימות התחילו לאחר שמוטי לרנר עזב ואני הפכתי לדרמטורג של בית ליסין. הצטברו מחזות רבים שנשלחו בדואר במעטפות חומות, של מחזאים מוכרים יותר ופחות. היו מחזות שאי אפשר לזרוק אותם לפח וגם לא היו ברמה מספיק גבוהה כדי להציג אותם. לכן, מכיוון שלא יכולנו להרשות לעצמנו לעשות אקספרימנטים בתיאטרון קטן, עלה הרעיון להציג קריאה מבויימת. בעקבות זה שציפי הייתה בפסטיבל בלואיוויל בארצות הברית, והיא ראתה את הקריאות המבוימות שהפכו אחר כך להפקות, מחזות שעברו מעין בדיקה אצל הקהל ולכן אמרנו שנפתח את זה לקהל גם בארץ.

בשנת 2000 בבית ליסין הישן בכיכר המדינה, נוצר לנו פסטיבל שנקרא בהתחלה "פותחים מסך", שלאחר מכן הפך ל"פותחים במה", לאחר שהלך וגדל. זאת הייתה לנו חוויה חדשה. המחזות עוררו עניין, נוצר משהו חדש ומאורגן. אמרנו שננסה לצמוח עם זה, ואז ציפי אמרה: "בואו נעשה הפקות קטנות". ונוצר הקונספט של פיתוח הפקות קטנות שנכנסות לרפרטואר. ב-2003 עברנו לבניין של הקאמרי ועשינו את ההפקות האלה בבית ציוני אמריקה: 4 הפקות ועשר קריאות מבויימות.

מקום המחזאות הישראלית

​בשנים הראשונות כל העניין של המחזאות הצעירה הישראלית לא היה מפותח, והתיאטראות פחדו ממנו. המנהלים בתיאטרון דאז כמו עמרי ניצן ואילן רונן, כולם למדו באנגליה, ומבחינתם האורים והתומים היה התיאטרון בלונדון.

מחזות ישראלים, חוץ מאלה של חנוך לוין, קיבלו יחס מבטל, עד שעודד קוטלר בתיאטרון חיפה פתח את הדלת למחזאות ישראלית. הימור על מחזאות ישראלית מקורית צעירה לא היה אז הדבר הכי אטרקטיבי. גם השחקנים הבכירים לא כל כך רצו להשתתף בהפקות הללו. אחרי הפסטיבל הראשון אפילו קיבלתי טלפון מגרי בילו (המנהל המיתולוגי של בית צבי) שאמר לי: "שמעתי שעשית משהו יפה בבית ליסין, חבל שאתה מבזבז את זמנך על מחזאות ישראלית".

ואז הכל התהפך

​5 שנים קדימה, והכל התהפך. כיום הרפרטואר המבוקש הוא הרפרטואר הישראלי המקורי. אין לנו בארץ חובה של קלאסיקה. אין לנו הכרח לעשות את שייקספיר כמו באנגליה או את שילר כמו בגרמניה. אנחנו בארץ והתיאטרון שלנו הוא מאוד צעיר. יהודים לא עשו תיאטרון עד שהוקמה הבימה לצד הציונות. שם שיחקו שחקנים לא בשפת אמם לפני קהל שלא הבין את השפה העברית.

רק כשהקימו את הקאמרי בשנת 47 ורצו להיות שונים מהבימה, היו להם כמה מחזות בעברית כמו למשל: "הוא הלך בשדות", "הם יגיעו מחר". מחזות שעוסקים בקונפליקטים שמעסיקים את הקהל הישראלי. יש בהם מין ברית בין הבמה לקהל. אלה דברים שקשורים לחיינו כאן, ואנחנו חייבים להרגיש שיש הצדקה לתיאטרון הזה. זהו פשוט תיאטרון עממי שעד היום נושא את האוהל עד לגבול הצפון. התיאטרון בארץ לא היה אף פעם צנטרליסטי וקיבל תמיד את ההצדקה דרך העממיות שלו. וכך זה ממשיך. יש חוזה לא כתוב.

אחוזי הצפייה בתיאטרון הישראלי

​בארץ יש אחוזי צפייה בתיאטרון שהם יותר הכי גבוהים בעולם. התיאטרון הישראלי, שהחלק הרפרטוארי שבו שהוא הכי מסובסד, מקבל בסך הכל סובסידיה של 20% מכלל ההכנסות שלו. אבל בשנת 2019, לפני הקורונה והמלחמה, 4 מיליון ומאה אלף כרטיסי תיאטרון נמכרו, מתוך אוכלוסייה של 8 מיליון. כשמחשבים את אחוז ההולכים לתיאטרון בישראל, אנחנו מדברים על לפחות 30% מהאוכלוסייה. בהשוואה לגרמניה שהתיאטרון שם מסובסד ב-90%, 4% מכלל האוכלוסייה הולכים לתיאטרון. אין כזה דבר בשום מקום בעולם. אין כזאת נהירה לתיאטרון כמו בארץ. אמנם הקורונה הורידה את מספר המנויים וגם את מספר ההולכים לתיאטרון בפריפריה, אבל עדיין המספרים בישראל עולים על כל מה שקורה ביתר העולם. מה שהקהל רוצה לראות זה מה שיהיה בתיאטרון. אנחנו עושים תיאטרון שהוא מצד אחד איכותי ומצד שני עונה על הטעם של הקהל.

תפקיד הדרמטורג

​הרעיון של לקחת מחזות מקריאות מבויימות ולהפוך אותן להפקות דורש עבודה צמודה עם המחזאים, וזה הפך את כל רעיון הדרמטורגיה. במקום עבודה פאסיבית כמו שהייתה בעבר (הדרמטורג היה עורך תוכניות ומחכה שההצגות יגיעו אליו), הוא הפך לאדם שיוזם, שדוחף אנשים שיש להם כישרון כתיבה.

העבודה עם המחזאים מתנהלת כל הזמן. זוהי מתודולוגיה שלמה איך לייצר מחזות, איך לגרום לאנשים לכתוב. נוצרה תרבות של דרמטורגיה שמחזיקה את הפלח של המחזאות הישראלית. וכך אנחנו עובדים עד היום. ובכל התיאטראות כמעט יש פסטיבלים של קריאות מבויימות, שמהן נולדים מחזות שמגיעים לרפרטואר של התיאטרון. בין תלמידיי ישנו גור קורן שעבר לקאמרי מבית ליסין, והוא מנהל שם את הפסטיבל של הקריאות המבוימות.

​מה קורה אצלך היום? אתה עדיין משחק, כותב?

​אני כבר לא שחקן. העניין של המשחק אצלי הוא מאוד ספורדי. אני עושה את זה בהזדמנויות מעטות.

מתחולל אצלי שינוי משנת 2023, בעקבות מחזה שכתבתי והצליח מאוד בגרמניה, וגם בגלל השביעי לאוקטובר. ומאז כתבתי עוד 3 מחזות שעלו, ועוד רביעי שהוא כבר בחזרות ועומד לעלות במינכן בקרוב. אני כותב בגרמנית. מ- 2023 לא ביימתי כי התעסקתי יותר בכתיבה לצד הדרמטורגיה.

כרגע אני מתעסק בפרויקטים של כתיבה לצד העבודה השוטפת שלי בבית ליסין כדרמטורג. הנושא שלי בכתיבה בגרמנית במחזות כולם עוסקים בנושא האנטישמיות, בכל זוויותיו. אלה לא מחזות המיועדים לקהל הישראלי. אני לא מקדם את זה בארץ כי זה מדבר ספציפית על יחס הגרמנים לישראלים. הקהל הישראלי יגיד: "הם שונאים אותנו, הם אנטישמיים".

​איך הגרמנים מגיבים לזה?

​הצגה אחת שרצה נקראת "דואלידריות" (אין מילה כזאת, כמובן, אני המצאתי). "דואלידריות" זה ניסיון של הגרמנים להיות סולידריים גם איתנו, הישראלים, וגם עם הפלסטינים. כתבתי סאטירה לשני שחקנים. אני עצמי מופיע שם כדמות בשם מילשטיין. ההצגה עוסקת בכך שאני במרחב מוגן כי יורים עלינו טילים, ודרמטורגית גרמנית מתקשרת אליי כי רוצים להעלות סצנה שכתבתי. זוהי למעשה סאטירה על הממסד התיאטרוני הגרמני. מילשטיין שמח שהתקשרו אליו, אבל רוצה לנצל את הבמה לאג'נדה שלו. הוא מנסה להסביר לדרמטורגית את המציאות שבה הוא נמצא, והשיחה הזאת הורסת לה את הציפייה שלה. זאת הצגה מצחיקה ומאוד הצליחה. זה סגר להם נישה שהם הצליחו להזדהות איתה.

מחזה אחר שעלה לפני חודש בפרנקפורט הוזמן על ידי התיאטרון, והוא נקרא "כיבוש הבמה". זהו אירוע משמעותי שאירע באמת ב-1985. מנכ"ל התיאטרון החליט להעלות מחזה של פאסבינדר, שלטענת פאסבינדר עצמו היה מאוד אנטישמי. למרות זאת, מנהל התיאטרון החליט להעלות אותו. בזמן שהוא היה אמור לעלות, עלו נציגים מהקהילה היהודית על הבמה עם שלטים ולא היו מוכנים לרדת. אחר כך החליטו לא להעלות את ההצגה, שמאז לא עלתה בגרמניה. זו הייתה אבן דרך ביחסים שבין היהודים לגרמנים. זאת הייתה מעין הפגנה שקטה למדי, בלי אלימות.

המיעוט היהודי אמר: "די לאנטישמיות". זאת הייתה פריצת דרך גדולה. קונפליקט בין חופש הדעה לאנטישמיות. לרגל האירוע הזה כל שנה עושים יום זיכרון. השנה הזאת הייתה שנת הארבעים והזמינו אצלי את המחזה. כתבתי קומדיה בה מנהל התיאטרון מגיע היום לתיאטרון ורוצה לוודא שההפגנה נגדו נגמרה. בדרך הוא פוגש הפגנות נגד יהודים. ועל הבמה עצמה הוא פוגש שני זקנים שעומדים שם עם שלטים ולא יורדים מזה 40 שנה.

ההצגה שעומדת לעלות במינכן

​יעלה בעוד כמה שבועות מחזה בשם "פליי אוורבך". פיליפ אוורבך, ניצול מאשוויץ, היה ממונה מטעם הכובש האמריקאי על הפליטים במינכן. שם התרכזו כ-300,000 יהודים חסרי מולדת שהיו תקועים שם. הם פחדו לחזור לפולין ולמדינות האחרות מהן באו, רצו להגר לארה"ב שלא קיבלה אותם או לפלשתינה שלא יכלו להגיע אליה בגלל הכיבוש האנגלי. אוורבך היה אמור לטפל בהם. הוא הקים עבורם מחנות פליטים עם רווחה ותרבות. הוא אמר להם: "תישארו פה. בגרמניה זה הכי בטוח. פה עכשיו 100 שנה לא תפרוץ מלחמה". הוא רצה לפתור את בעיית האנטישמיות בתוכנית ברורה: אם היהודים יגורו בגרמניה, היא תחזור להיות מדינה נורמלית.

אוורבך האמין שהגרמנים חייבים המון כסף ליהודים. והיה לו רעיון: כל אדם שהיה חבר במפלגה הנאצית ישלם קנס, והכסף הזה יעבור ליהודים שיבנו שם את ביתם. אבל בשנת 48 קמה מדינת ישראל. היהודים עזבו, גרמניה הפדרלית הוקמה על ידי האקס נאצים, והיהודים לא תמכו בו. אפילו חנה ארנדט (הפילוסופית) הגיעה למינכן כשליחה של ארגון שקשור לג'וינט. הם תכננו להעביר את כל הרכוש היהודי מגרמניה לישראל. התוכנית של אוורבך עוררה התנגדות מכל עבר. ואז פשטו על משרדי אורבך והעמידו אותו לדין בעוון שחיתות, כי הוא לא ניהל ספרים, לא היה ברור מאיפה הגיע הכסף ומה היו הקריטריונים לחלוקתו. הוא לא היה אדם עשיר, קיבל וחי ממשכורת ממשלתית.

העמידו אותו למשפט בפני שלושה שופטים אקס נאציים, במשפט מאוד מתוקשר. היה לו עורך דין אוסטרי בעל שם שביטל את רוב ההאשמות נגדו, אבל עדיין הוא קיבל 18 חודשי מאסר ואז הוא התמוטט והתאבד. המוות שלו הביא לכך שללוויה שלו הגיעו המוני יהודים, הייתה לו לוויה גדולה, אבל לאחריה הוא נשכח.

לפני 3 שנים עיתונאי גרמני כתב עליו ספר ביוגרפי עב כרס, ואז אני כתבתי את המחזה, שהוא לא מחזה דוקומנטרי אלא מחזה קומי עם שירים. זה מתייחס לזיכרון של גרמניה. זה לא מחזה שפונה לקהל הישראלי כי יש פה המון ביקורת על תרבות הזיכרון הגרמנית. ההצגה עולה ב 4.12. כרגע יש לי הרבה חששות. זה פרויקט גדול, תיאטרון גדול השקיע בזה ויש לזה חשיפה גדולה. זה מחזה שיש בו הרבה ביקורת על גרמניה ועל כל מה שקורה בין גרמניה ליהדות ולישראל, אחרי השביעי לעשירי. שחקן אחד, מוסלמי, סירב לשחק בהצגה. מנהלת התיאטרון כעסה עליו ופיטרה אותו.

​לסיום,  אתה הדרמטורג של בית לסין, מטפח מחזאות ישראלית מקורית, וגם כמובן מלמד בסדנאות כפי זאת שבה אני למדתי אצלך, וגם כותב מחזות שעולים בגרמניה. איפה אתה עכשיו?

​אני עושה את כל אלה, ומרגיש שיש לי מה להגיד. וכך נוצרים מחזות.