מרץ 18, 2026
הקולנוע הישראלי צמח מתוך מציאות ייחודית, שבה המלחמה אינה נתפסת רק כאירוע היסטורי חולף, אלא כתנאי יסוד קיומי המלווה את המדינה מיום הקמתה ועד היום.
מראשיתו, הקולנוע בארץ לא שימש רק כאמצעי ביטוי אמנותי אסתטי, אלא תפקד ככלי מרכזי ורב עוצמה לעיצוב התודעה הקולקטיבית, ולבניית האתוס הציוני המשותף.
סרטים אלו, שזכו במחקר לכינוי סרטי הלאום, ביקשו ליצור שפה ויזואלית וסיפורית שתגדיר מיהו הישראלי החדש ומהן המחויבויות המוחלטות שלו כלפי המדינה שבדרך וזו שזה עתה קמה מתוך אפר המלחמה.
במרכז התקופה המוקדמת ניצבת דמות הצבר האידיאלית, כפי שהיא משתקפת בסרטים דוגמת "הוא הלך בשדות" בבימויו של יוסף מילוא.
הסרט, המבוסס על ספרו המונומנטלי של משה שמיר, מציב במרכזו את אורי, לוחם פלמ"ח שדמותו היא כמעט מיתולוגית וחד ממדית בנחישותה. אורי מגלם את אידיאל ההקרבה, השייכות העמוקה לאדמה והנאמנות המוחלטת לקבוצה על פני האינטרס האישי.
עלילת הסרט משלבת באופן מחושב בין סיפור האהבה שלו עם מיקה, עולה חדשה ניצולת שואה, לבין הפעילות הביטחונית המבצעית שלו.
הניגוד בין אורי הצבר האיתן, היפה והבטוח בעצמו לבין מיקה הגלותית, השבירה והמוטרדת מזיכרונות העבר, נועד להדגיש את עליונותו המוסרית והפיזית של המודל האנושי החדש שנוצר בארץ ישראל.
במרחב הקולנועי הזה אין מקום לספקות מהותיים או לשאלות על צדקת הדרך. המלחמה מוצגת כהכרח היסטורי מוחלט וכזירה שבה מתממשת הזהות הלאומית ובה היחיד מוצא את משמעותו העמוקה ביותר דרך התמזגות מוחלטת עם הכלל.
המוות של הגיבור בסוף הסרט אינו מוצג כטרגדיה פרטית כואבת או כטראומה חסרת פשר, אלא כמעשה של גבורה עילאית המעניק לחיים משמעות נצחית בתוך שרשרת הדורות.
סרט נוסף מאותה תקופה המבצר את הנרטיב הזה הוא "גבעה 24 אינה עונה" בבימויו של תורולד דיקינסון. הסרט מציג את סיפורם של ארבעה לוחמים המגינים על גבעה אסטרטגית בדרך לירושלים במהלך מלחמת העצמאות.
דרך סיפורי הרקע שלהם, הסרט טווה פסיפס של הגעה לארץ והתגייסות מרצון למען מטרה נעלה. כאן, כמו בייצוגים אחרים של שנות החמישים והשישים, המלחמה היא המנוע המוסרי שמלכד את החברה הישראלית המגוונת לכדי יחידה אחת מגובשת. הלוחם בסרטים אלו הוא התגלמות האקטיביות היהודית החדשה, תשובה מוחצת לסבילויות שיוחסה ליהודי הגלותי.
הטלטלה האמיתית בתודעה הישראלית וביצירה הקולקטיבית הגיעה בעקבות מלחמת יום הכיפורים בשנת 1973. המלחמה ההיא ערערה באופן יסודי את תחושת הוודאות והביטחון העצמי שעליהם התבסס הנרטיב הציוני המוקדם.
האמון בהנהגה הפוליטית ובדרגים הצבאיים הבכירים נסדק, והקולנוע החל להגיב לכך בהדרגה אך בנחישות, תחילה דרך יצירות שעסקו בשבר האישי ובתחושת האובדן, ולאחר מכן בתיאור ישיר וחשוף של הקרבות כזירה של כאוס ואקראיות.
אחד הביטויים החזקים והמשפיעים ביותר למעבר זה הוא הסרט "כיפור" של עמוס גיתאי. גיתאי, שהיה בעצמו איש צוות חילוץ ושרד התרסקות מסוק במהלך המלחמה, בחר להציג את המציאות באופן אנטי הרואי במפגיע.
הסרט אינו בנוי לפי מבנה דרמטי קלאסי של התחלה, אמצע וסוף המביאים לקתרזיס מזכך. במקום זאת, הוא מורכב מרצף של סצנות סיזיפיות של ניסיונות פינוי פצועים בתוך בוץ טובעני, תחת הפגזות כבדות ותוך תחושת חוסר שליטה מוחלטת של הדרגים בשטח.
המצלמה של גיתאי נשארת צמודה לחיילים בתוך שוטים ארוכים ומתישים, במטרה להעביר לצופה את חוויית הזמן המעוותת והדחוסה של המלחמה.
ב"כיפור" אין גיבור מרכזי אחד שמכריע את המערכה בתושייה יוצאת דופן. ישנם רק בני אדם קטנים המנסים לשרוד ולבצע את תפקידם המקצועי בתוך תוהו ווהו שבו אין למפקדים תשובות ברורות. זהו קולנוע שמפרק את המיתוס ומחליף אותו במציאות פיזית כואבת ומלוכלכת.
במקביל לזרם האמנותי המובהק של גיתאי, הקולנוע המרכזי והפופולרי יותר הפיק את "שתי אצבעות מצידון" בבימויו של אלי כהן.
הסרט, שהופק במקור כסרט הדרכה פנימי של יחידת ההסברה של צה"ל, הפך להצלחה קופתית כבירה ומפתיעה מכיוון שנגע בעצב חשוף של החברה הישראלית לאחר מלחמת לבנון הראשונה.
העלילה מתמקדת ביחידת צנחנים בלבנון ומציגה חיילים המתמודדים עם שאלות מוסריות סבוכות מול אוכלוסייה אזרחית עוינת ועם תחושת חוסר תכלית גוברת.
למרות שהסרט שומר על יסודות פטריוטיים מסוימים ומציג את רעות הלוחמים כערך עליון, הוא כבר אינו מציג את המלחמה כניצחון מזהיר וחד משמעי אלא כדשדוש מתמיד במציאות מורכבת שבה הגבולות בין טוב ורע, בין אויב לידיד, הופכים למטושטשים ומטרידים.
מלחמת לבנון הראשונה והשהות הממושכת והמדממת של צה"ל ברצועת הביטחון, סימנו נקודת מפנה דרמטית ואולי בלתי הפיכה בתרבות הישראלית.
זו המלחמה שהפכה את הקולנוע הישראלי באופן רשמי לקולנוע של טראומה ושל עיבוד זיכרון מודחק. היוצרים שחזרו מהחזית בלבנון, פגועים בגופם או בנפשם, החלו לעבד את חוויותיהם האישיות דרך עדשת המצלמה, כשהם מתמקדים לא בכיבוש שטחים או בהישגים אסטרטגיים אלא בכיבוש הנפש על ידי האימה והפחד מהמוות הסתמי.
הסרט "בופור" של יוסף סידר מהווה אבן דרך קריטית בתיאור המציאות הזו. הסרט מתרחש בימים האחרונים שלפני הנסיגה מלבנון בשנת 2000, בתוך המצודה הצלבנית העתיקה שהפכה לסמל של שהייה חסרת תוחלת.
העלילה עוקבת אחרי לירז, מפקד צעיר וערכי המנסה בכל כוחו לשמור על משמעת מבצעית ועל חיי חייליו בתוך מוצב שמופגז ללא הרף ושאין לו עוד כל משמעות אסטרטגית בשטח.
תחושת האבסורד זועקת מכל פריים ב"בופור": החיילים נהרגים על הגנת מקום שישראל כבר קיבלה החלטה מדינית לעזוב. הסרט מתמקד בחוויה הפסיכולוגית של המצור הנפשי ובדינמיקה הקבוצתית תחת לחץ קיצוני, כשהמוות אינו מלווה בתרועת ניצחון אלא בתחושת החמצה מרה.
המהלך של עיבוד הטראומה מגיע לשיא אמנותי ובינלאומי ב"ואלס עם באשיר" של ארי פולמן. הסרט פורץ דרך בשימוש הנועז באנימציה ככלי דוקומנטרי ופסיכולוגי עמוק.
פולמן, ששירת כלוחם צעיר במלחמת לבנון, יוצא למסע חקירה אישי ובלשי כדי לשחזר זיכרונות שנמחקו כמעט לחלוטין מתודעתו בעקבות הטראומה.
דרך שיחות עם חברים לנשק ועם מומחים לבריאות הנפש, הוא מרכיב מחדש את תמונת העבר המזעזעת, המגיעה לשיאה המצמרר בטבח במחנות הפליטים סברה ושתילה. האנימציה מאפשרת לסרט לעבור בחופשיות בין הריאליסטי לסוריאליסטי, ובכך היא ממחישה באופן ויזואלי מבריק כיצד הטראומה מעוותת את הזיכרון האנושי ומייצרת חורים שחורים בתודעה.
סרט נוסף שמשלים את הטרילוגיה הלבנונית של אותה תקופה הוא "לבנון" של שמוליק מעוז. הסרט מציע חוויה קולנועית קיצונית וקלסטרופובית שבה העלילה כולה מתרחשת בתוך החלל הצר והסגור של טנק אחד ביום הראשון של המלחמה.
הצופה ננעל יחד עם ארבעת החיילים בתוך המרחב המחניק, המלוכלך והמאיים, והעולם שבחוץ נראה רק דרך הכוונת הקרה של התותח.
המבט המוגבל והממוסגר הזה מדגיש את חוסר האונים של החייל הפשוט שאינו רואה את התמונה הגדולה ופועל מתוך פחד קמאי של הישרדות.
מעוז, שביסס את הסרט על חוויותיו האישיות כטנקיסט צעיר, מעמיד במרכז היצירה את תחושת האשמה הבלתי נמנעת ואת הפיכת האדם לבורג קטן וחסר חשיבות במכונת מלחמה גדולה שיוצאת משליטה.
בעשור השני של המאה ה-21, הקולנוע הישראלי החל לעסוק לא רק בקרב עצמו או בחוויות הלוחמים בחזית, אלא גם בהשפעות ההרסניות ארוכות הטווח של המצב הביטחוני על התא המשפחתי, על החיים האזרחיים ועל המבנה החברתי כולו.
הסרט "פוקסטרוט" של שמואל מעוז הוא דוגמה מובהקת ורבת עוצמה למגמה זו. הסרט בנוי כטרגדיה יוונית מודרנית בשלוש מערכות מדויקות, כשהוא עוסק בשרירותיות הבלתי נסבלת של הגורל ובמעגליות האינסופית של הטראומה הישראלית.
החלק השני של הסרט, המתרחש במחסום צבאי מבודד שבו המחסום עצמו שוקע אט אט בבוץ, מציג את השירות הצבאי כמצב של המתנה אבסורדית לאירוע שלא תמיד מגיע, או מגיע בצורה של טעות טרגית ובלתי הפיכה.
השימוש בסגנון ויזואלי מוקפד, כמעט סוריאליסטי, מדגיש את הניתוק העמוק בין המציאות הצבאית המדממת לבין החיים האזרחיים השלווים לכאורה בלב תל אביב, וממחיש כיצד הטראומה אינה נשארת בשדה הקרב אלא חודרת לתוך הסלון הביתי ומחלחלת מדור לדור.
במקביל להתפתחות הקולנוע העלילתי, התפתח בישראל זרם תיעודי חשוב ומשפיע שהציע מבט ביקורתי וישיר על המציאות הביטחונית והחברתית.
הסרט "חמש מצלמות שבורות" של עימאד בורנאט וגיא דוידי הוא דוגמה מרכזית וחשובה לכך. הסרט מביא את סיפור המאבק של הכפר הפלסטיני בילעין נגד גדר ההפרדה דרך עיניו של חקלאי מקומי המתעד את חייו ואת חמש המצלמות שלו שנהרסו בזו אחר זו במהלך העימותים.
כל מצלמה שבורה מייצגת שלב נוסף בהסלמה ובתיעוד של המציאות המורכבת. הסרט מרחיב את הדיון הקולנועי על זהות, אחריות ומוסר, ומאלץ את הצופה הישראלי להתמודד עם המבט של הצד השני, ובכך הוא מפרק את הבלעדיות של הנרטיב הצבאי המסורתי ששלט במסכים במשך עשורים רבים.
בנוסף, אי אפשר להתעלם מהסרט "הנסיכה" או "אפס ביחסי אנוש" של טליה לביא, שהביא זווית נשית רעננה, מצחיקה ומרירה על המערכת הצבאית.
במקום קרבות בלבנון, הסרט מציג את "המלחמה" של הפקידות במשרד שלישות נידח. דרך ההומור והאבסורד, לביא מצליחה לבקר את המבנה ההיררכי והגברי של הצבא ואת האופן שבו הוא שוחק את האינדיבידואליות של המשרתים בו, ובמיוחד של הנשים המצויות בשוליו.
כדי להבין לעומק את ייחודו של הנרטיב הישראלי, יש להשוות אותו למסורות הקולנועיות של מעצמות אחרות, ובראשן ארצות הברית ואירופה. הקולנוע האמריקאי, למשל, עסק במלחמה מזוויות רבות ומגוונות, אך לרוב תוך שמירה על מבנה עלילתי שמחפש משמעות מוסרית או גאולה, גם בתוך הזוועה.
בסרטו המונומנטלי של סטיבן ספילברג "להציל את טוראי ראיין", המלחמה מוצגת במלוא אכזריותה הגרפית, כפי שניתן לראות בסצנת הנחיתה המפורסמת בחוף אומהה. עם זאת, הסרט נשאר נאמן ביסודו לנרטיב של "המלחמה הצודקת" ושל הגבורה האמריקאית.
המשימה המוסרית של היחידה להציל חייל בודד כדי למנוע טרגדיה נוספת ממשפחתו מעניקה למלחמה ממד מוסרי עליון שמצדיק את הקורבן. זהו סיפור על ערכים דמוקרטיים ואנושיים מוחלטים, ובסופו הצופה חש תחושה של התעלות וזיכרון מכובד של הנופלים.
לעומת זאת, סרטי מלחמת וייטנאם הציגו גישה ביקורתית ומפוכחת בהרבה, שהשפיעה עמוקות על הקולנוע הישראלי המאוחר.
"פלאטון" של אוליבר סטון מציג את המלחמה כזירה של שחיקה מוסרית מוחלטת ושל אובדן תמימות. הגיבור הצעיר נקלע לקונפליקט פנימי הרסני בין שני מפקדים המייצגים שתי גישות מנוגדות ללוחמה ולאנושיות.
כאן המלחמה אינה בונה זהות לאומית אלא מפרקת אותה לרסיסים, כשהיא חושפת את היצרים האפלים ביותר של החיילים הרחק מעינו הבוחנת של הציבור בבית.
סטנלי קובריק, בסרטו "מטאל ז'אקט", לקח את הביקורת הזו צעד אחד קדימה לעבר האבסורד. חלקו הראשון של הסרט, המתרחש במחנה הטירונות של המארינס, מציג את תהליך הדה הומניזציה השיטתי והאלים שהופך צעירים נורמטיביים למכונות הרג חסרות בינה.
קובריק מראה בחדות כיצד המערכת הצבאית מוחקת כל זכר לאישיות פרטית כדי להתאים את היחיד למטרותיה המלחמתיות. החלק השני של הסרט, המתרחש בשדה הקרב בווייטנאם, מציג את הניכור העמוק של הלוחמים, כשהם מדקלמים סיסמאות ריקות וחסרות פשר בתוך מציאות של הרס חסר תכלית.
בעידן המודרני יותר, הסרט "מטען הכאב" של קת'רין ביגלו מציע זווית פסיכולוגית מרתקת על המלחמה בעיראק. הסרט עוקב אחרי חבלן המומחה בנטרול פצצות, אשר מפתח התמכרות מסוכנת לאדרנלין של רגע הסכנה.
המלחמה כאן אינה מוצגת כחובה לאומית נעלה אלא כסוג של סם פסיכולוגי ממכר שממלא ריק פנימי. כאשר הגיבור מנסה לחזור לביתו ולחייו האזרחיים השלווים, הוא מוצא את עצמו מנוכר, משועמם וחסר מטרה מול המדפים האינסופיים בסופרמרקט, מה שמוביל אותו בסופו של דבר לחזור פעם אחר פעם לשדה הקרב. המלחמה במקרה זה היא מצב נפשי כרוני ובלתי הפיך.
הקולנוע האירופי, לעומת זאת, שצמח מתוך החורבות והאשמה של שתי מלחמות עולם, מתמקד לעיתים קרובות בזיכרון המיוסר וביחסים המורכבים עם העבר.
הסרט הגרמני "הצוללת" של וולפגנג פטרסן הוא יצירת מופת ריאליסטית המתארת את חייהם של אנשי צוות צוללת גרמנית במלחמת העולם השנייה. הסרט נמנע מכל שמץ של הרואיזם ומציג את הפחד הקמאי, הלכלוך, הזיעה והלחץ הנפשי הבלתי נסבל של שהייה ממושכת וסיזיפית מתחת למים.
הוא מציג את החיילים כבני אדם הכלואים בתוך משימה התאבדותית חסרת תוחלת בשירותו של משטר רצחני, ובכך הוא מפרק את המיתוס של "החייל הגרמני" והופך אותו לקורבן של הנסיבות.
בברית המועצות לשעבר, הסרט "צא וראה" של אלם קלימוב מציג את המלחמה כחזיון בלהות מוחלט ואפוקליפטי. דרך עיניו של נער בלארוסי צעיר שחווה את פלישת הנאצים לכפרו, הצופה נחשף לרמה של אלימות וזוועה שאין להן כמעט תקדים בהיסטוריה של הקולנוע.
הסרט אינו עוסק בטקטיקה צבאית, בערכים או בגבורה, אלא בהידרדרות הפסיכולוגית והפיזית המהירה של האדם מול הרוע המוחלט והחייתי.
בניגוד לגישה הריאליסטית המדממת הזו, הסרט "החיים יפים" של רוברטו בניני משתמש באופן מפתיע בהומור, בדמיון ובפנטזיה כדי לספר סיפור על השואה.
הבחירה המודעת של האב להציג את מחנה הריכוז כמשחק מאתגר עבור בנו הקטן היא ניסיון הרואי לשמור על צלם אנוש ועל התמימות של הילד בתוך מציאות של מוות ותופת. הסרט מדגיש את כוחו של הדמיון האנושי ככלי הישרדות אחרון ונואש מול אימת המלחמה.
כאשר בוחנים את כלל היצירות הללו לאורך השנים, מתברר ההבדל המהותי והעמוק ביותר בין הקולנוע הישראלי לבין הקולנוע הבינלאומי.
בעולם, המלחמה היא בדרך כלל אירוע תחום בזמן ובמרחב, גם אם השפעותיו הפסיכולוגיות הן ארוכות טווח. בישראל, המלחמה היא מצב צבירה מתמשך ובלתי נגמר, חלק בלתי נפרד מהיומיום ומהזהות האישית של כמעט כל אזרח.
הקולנוע הישראלי עבר מסע ארוך ומפותל מתיאור של גבורה קולקטיבית מונוליטית לעיסוק עמוק וכואב בטראומה אישית ובשבר זהותי.
זהו מעבר מנרטיב סגור ומגויס לנרטיב פתוח, ביקורתי ומיוסר, שמסרב להציע לצופים פתרונות קלים או קתרזיס מזכך. בכך טמון ייחודו וערכו: לא רק ביכולת המקצועית לספר סיפור של מלחמה, אלא ביכולת המוסרית והאמנותית להטיל ספק בעצם האפשרות לספר סיפור אחד ומוחלט על המציאות הישראלית.
תמונה ראשית: מהסרט ואלס עם באשיר
שמי אביבה רוזן ואני עיתונאית. התחלתי את דרכי כעורכת עיתון אגודת הסטודנטים באוניברסיטת תל אביב, משם עברתי גלגולים רבים וכתבתי בעיתונים שונים. אני גם חובבת צילום וכמעט כל התמונות שתראו כאן הם ממצלמתי.
כל הזכויות שמורות ל"בילוי נעים". האתר נבנה ע"י טוביה גנוט©