שרון שטרק, ראיון אישי עם שחקנית, במאית ומחזאית

שרון אינגריד שטרק היא שחקנית, מחזאית, במאית. ואה כן, היא גם רקדנית מקצועית בעברה. כשקראתי עליה בערך הויקיפדיה שלה התפלאתי והתפעלתי, בו בזמן, מהתעוזה שהייתה לילדה בת 13 לעזוב את משפחתה ואת הארץ בה נולדה וגדלה, ישראל, ולעבור לניו יורק ללמוד בבית ספר למחול. לכן פתחתי את הראיון בשאלה, איך קורה כדבר הזה. כמה כוח רצון צריך, והאם נסעת לשם לבדך?

                  בגיל 13, תמונה מהאלבום המשפחתי

• כן, נסעתי לבד. בילדותי היו לי חלומות גדולים להיות רקדנית, אבל  זה לא היה מחובר למציאות, כי למדתי בלט בסך הכל במתנ"ס השכונתי. בכיתה ז' הבנתי את זה ותכננתי לעבור לאקדמיה למחול בירושלים. לקראת תחילת הלימודים, עשיתי באקדמיה קורס קיץ שואלרי פאנוב, הרקדן הנודע, לימד בו. הוא זיהה את הכישרון, וביקש לדבר עם הורי. הוא הסביר להם שאני כבר בפיגור, ורק אם אסע למוסקבה, פריז או ניו יורק באופן מיידי יהיה לי סיכוי להיות רקדנית קלאסית. למזלי דודים שלי גרו אז בניו יורק. נסעתי לעשות אודישן, התקבלתי ונשארתי מאז ועד סוף התיכון. בשנים הראשונות התגוררתי אצל כל מיני משפחות, למדתי 5-6 פעמים בשבוע והייתי חייבת להיות בקרבת בית הספר, שהוא בלינקולן סנטר. אחר כך נפתחה הפנימייה של בית הספר לבלט, וזה היה כיף גדול, לגור עם רקדניות אמריקאיות שהפכו להיות החברות הכי טובות שלי. אחרי הלימודים עברתי לאמסטרדם, כי תמיד שאפתי לרקוד בלהקת מחול אירופאית, שמשלבת בלט מודרני. אלא שלזה מסתבר לא הייתה לי מספיק הכשרה ונפצעתי. ניסיתי להתמודד עוד שנה ארוכה עם הפציעה עד שהחלטתי לחזור לישראל ולנסות להחלים.

נפל לי האסימון. היית ילדה שנסעה לבד, היית מחוייבת לגמרי ללימודים. לא היה לך גיל התבגרות.

לא. לא היה לי גיל התבגרות קלאסי, לא הייתה לי תקופת מרד. הייתי מרוכזת כולי להדביק את הפער בין הרמה שלי לקבוצה, ואחר כך להמשיך לעמוד בקצב. זאת היתה חוויה טוטאלית ובועתית, והייתי מוקפת ביופי הקיצוני של הריקוד והמוסיקה. בדיעבד אפשר להבין שזה בא לצד הדחקה גדולה של הרבה צרכים פשוטים ואנושיים. המאמץ הפיסי מלווה בכאב ופציעות, והניתוק מהבית, לצד היותי זרה שם לוותה בבדידות,  אבל מצד שני, הרגשתי שבאתי עם בסיס פנימי מאוד חזק.

                    מתוך 'אדיפוס'. צילום: רוסלו שמריה

ואז? איך הגעת לתיאטרון?

•  הייתי בת 21, כשחזרתי ארצה לטפל בפציעה, ולקחתי לעצמי שנה לשיקום שבמהלכה לא ידעתי עדיין אם אוכל לחזור למחול. בסוף אותה שנה החלטתי לוותר, כנראה מתוך אינסטינקט הישרדותי ותחושת תקיעות עמוקה שכבר לא יכולתי לשאת. מתוך החושך חיפשתי במה להיאחז, ובחרתי במשחק, משום שזה התחבר לי עם תשוקה. כשלמדתי בניו יורק, החבר הראשון שלי למד משחק בג'וליארד. הכרנו בפנימיה שהיתה משותפת לSAB (בית הספר למחול) ולג׳וליארד. ראיתי אתו הפקות מצויינות של השכבה הבוגרת שלהם.  זה כנראה מה שחיבר עבורי את עולם המשחק והתיאטרון עם אהבה ראשונה.  העובדה שהתקבלתי לסטודיו למשחק ניסן נתיב סימנה לי שאני בכיוון הנכון, למרות שלא ממש הבנתי לאן המורים השונים מכוונים אותנו, אבל במשך הלימודים גיליתי עד כמה העולם הזה עשיר ונפלא. ניסן נתיב היה פדגוג מעולה, איש מסקרן ואניגמטי שתמיד ידע להפנות אותך בכיוון הנכון מבלי לדבר יותר מידי. הלימודים פתחו לי את הראש, עולם חדש ומופלא של קסם בחוסר השלמות, ההפך מהבלט. 

המעבר ממחול לתיאטרון עבר בהצלחה?

• לקח לי הרבה זמן להבין איך עושים חזרות בתיאטרון אחרי לימודי המחול. במחול יש משהו מאוד קונקרטי, יש דרך למדוד את ההישג. כמה פירואטים עשית, לאיזה גובה הרמת את הרגל וכולי. בהתחלה עולם התיאטרון היה מאוד מופשט מבחינתי. זה היה מסע למקומות אחרים לגמרי. לא מובנים. אדם צריך להיות מאד מחובר לעצמו בכדי לשחק, וזה כנראה מה שהייתי צריכה ללמוד. דווקא בחופש אחרי שנה א' נפלו לי כמה אסימונים והתחלתי להבין איפה זה יושב בגוף, איפה צריך לשחרר, הקשר הפסיכו-פיזי ועוד. זה חיווט אחר של המוח ושל הגוף. 

אחרי שסיימתי את הלימודים רוני פינקוביץ' היה הראשון שנתן לי הזדמנות, וצרף אותי לתיאטרון חיפה. דרך התיאטרון הזדמנה לי הפקה שטלטלה אותי מאוד: מופע תיאטרון מחול עם שחקנים ורקדנים  בשם 'אויסטר' של ענבל פינטו. אני לוהקתי שם על התפר, בין שחקנית לרקדנית. נסענו עם ההפקה הזו בכל העולם: ארצות הברית, צרפת, סין, יוון, הופענו על במות גדולות מאד, וזאת הייתה מעין סגירת מעגל עם עולם המחול. ויחד עם זאת היה בזה משהו כואב, בכל המסעות הללו ליוותה אותי תחושה קשה של פער בין הרקדנית שהייתי למה שעכשיו ופחד מצמית להיפצע. 

לאחר מכן הגעת לתיאטרון החאן.

• לפעמים יש לי מין הכרה כזאת, שהכוח הכי גדול נמצא בלרצות משהו באמת. בתחום שלנו יש המון "לא", המון אודישנים והזדמנויות שמתפספסות כביכול. אבל כשרציתי לעבור מתיאטרון חיפה לחאן, זה היה לי ברור וזה אכן קרה. לעבוד עם מיקי גורביץ, מנהל החאן דאז, היה חלום שהתגשם. בזכותו גיבשתי את תחושת הבסיס המקצועי היציב שלי, אשר ברבות הימים יכולתי גם לאתגר ולהתפתח ממנו. בחאן היה המון מקום ליצירתיות. זה היה אנסמבל של 15 איש ששיחקו יחד בכל ההצגות.

אז למה עזבת?

• העבודה בחאן הייתה אינטנסיבית כל השנה. בהצגות לא היו שחקנים מחליפים, וזה לא איפשר לי לעשות דברים אחרים שמאוד רציתי לעשות, כמו טלוויזיה וקולנוע. אחרי כמעט עשור, התעורר בי חשק לשנות ולגוון. המשחק התיאטרוני על הבמה, שהיא מקום של דימוי, כמו שירה, הוא סמיך, מוקפד, מזוקק, ואפשר לומר, גם מלאכותי במידה מסוימת. אחרי שהתנסיתי בזה כל כך הרבה שנים, חיפשתי את הפשטות והנשימה של המשחק בקולנוע ובטלוויזיה. בנוסף לכך, ילדתי את בני הבכור והשעות הארוכות של נסיעות לירושלים הרגישו לי כבאות על חשבונו. החלטתי להתמקד במשחק בקולנוע ובטלוויזיה. ואת התיאטרון לעשות באופן עצמאי. להיות בלתי תלויה במסגרת הרפרטוארית ולחפש את השפה שלי. ובדיוק כשהחלטתי זאת, קיבלתי תפקיד גדול בסדרת טלוויזיה (אבודים באפריקה) שהצטלמה באוגנדה. זה היה הסימן שלי להתקדם.

             מסדרת הטלויזיה: 'מלאך של אמא', יח"צ יס

כיום את משלבת את הכל יחד: משחק, מחזאות ובימוי.

• אני חושבת שהמקום של הכתיבה אצלי נובע מהבימוי והבימוי מגיע מהמשחק. בחאן, מיקי גורביץ היה כותב הצגות בתהליך שמתחיל באימפרוביזציות של השחקנים. הוא היה מחליט על נושא, למשל, אושר, או אהבה, ונותן לנו להביא רעיונות וסצנות, אשר מתוכן שאב השראה למחזה. אלו היו החודשים הכי מופלאים, של הנאה גדולה וחדוות יצירה. משם אני מתחילה גם כיום, כשאני יוצרת. מהמקום של השחקנית שרוצה להביע משהו באופן מסוים, ולשחק אותו, גם אם אני בכלל לא מתכננת לשחק בהצגה הזאת. החדווה הזאת, ההיסחפות לתוך אימפרוביזציה, היא משהו שאני מנסה לשמר גם בכתיבה. 

בהתחלה לא תפסתי את עצמי כמחזאית. אחרי עזיבת החאן ביימתי עיבודים שעשיתי לכתיבה של אחרים, כמו לסיפור קצר של חניף קוריישי, או ל'שונאים, סיפור אהבה' של בשביס זינגר. לאחר מכן כבר כתבתי מחזה משלי, בהשראת קורס פוסט-מודרניזם שלקחתי, 'פרדוקס', שמתעסק בעולם הפוסט-אמת. הוא רץ בתמונע 7 שנים.

כיום את עוסקת פחות במשחק ויותר בבימוי?

לא, להיפך. אני עדיין עפה על משחק. בשנים האחרונות שיחקתי בחמש הפקות של אריאל וולף, כמו 'האגם' 'בורגהר קינג' ו'אדיפוס'. וגם הרבה בקולנוע ובטלוויזיה. עכשיו אני משחקת בהצגה 'דמות אב' (שכתבתי עם רועי מליח רשף), דמות אב בצוותא – בילוי נעים והקיץ הצטלמתי לסדרה שתעלה בשנה הבאה בקשת, ערוץ 12. אני מאוד אוהבת לשחק. שם הכל מתחיל.

אני מנסה לאזן בין הדברים. יש משהו בבימוי שעוזר לך להשתכלל כשחקן. אתה מצליח להבין דברים שלא הבנת כשהיית 'בתוך זה' ואז לנסות אותם. יש פרספקטיבה. בבימוי אני משחקת בראשי את כל הדמויות ואת כל המצבים, ואז אני מתאמנת על דברים שאולי בחיים לא היו מלהקים אותי אליהם, לפחות בדמיון. וכמובן, ברמת האחריות, אם בבימוי אני אחראית להצגה בכללותה, יש משהו מאד משחרר אחר כך בפרויקט שבו אני רק משחקת, ולוקחת אחריות רק על הפרספקטיבה שלי. 

מה המקום של בימוי אצלך?

• כשאני כותבת סצנות אני בעצם מביימת אותן בראש. הטקסט הוא תוצאה של סצנה שאני כבר מדמיינת, לפחות חלקית. אחר כך השחקנים, כמובן, מביאים איכויות חדשות משלהם, ומסייעים לי להעמיק, לגלות עוד. מה שחשוב לי בבימוי הוא להבין איך סצנה מתפתחת מרגע לרגע, מה ההיגיון הפנימי שלה. למשל, עכשיו אני  מביימת את 'העלמה יוליה' בבית הספר למשחק גודמן, ולקחתי לי כמטרה להרחיב את הגבולות, ככה שבאופן מאד ריאליסטי נגיע למקומות הכי קיצוניים. זה בסופו של דבר מאוד אינטואיטיבי. מרגישים את זה. אני מחפשת את הדימוי הבימתי כמובן, גם אצל השחקנים וגם ברמת התפאורה, כי התיאטרון הוא עולם ויזואלי. עיצוב הבמה הוא רובד של יצירה שמספר סיפור. וגם התאורה וכמובן, התנועה. 

בחודש שעבר ראיתי את ההצגה שכתבת וביימת, 'העורף' העורף בצוותא – בילוי נעים

• כן. כתבתי את המחזה ביחד עם רותי בורנשטיין, חברתי מימי החאן. העורף זאת הצגה על ה-7.10. אחרי השבעה באוקטובר לא התעסקתי ביצירה. התנדבתי וכמו כולם רק רציתי לסייע. העברתי שיעורי תנועה או משחק למפונים וסייעתי בתיעוד עדויות באילת. וכמו כולם צפיתי בהמון חדשות. אבל יום אחד כמה שבועות אחרי האסון פתאום חזרו הפרסומות בטלוויזיה, אני זוכרת שזה היה בעיקר לרכבי יוקרה, והאולפנים התמלאו מומחים שלא ידעו שום דבר או פוליטיקאים עם דפי מסרים. אז הרגשתי שהגיע הזמן לחזור לתיאטרון. לשיח מורכב יותר. 'העורף' נכתב על הדור של הורי, אנשים מסורים לארץ ולמדינה. המקום של התיאטרון חזר ואז התחלנו לכתוב.

                      מתוך 'אדיפוס', צילום: רוסלו שמריה

הייתם בחודש שעבר עם 'העורף' בטיביליסי.

•   הזמינו אותנו להופיע עם ההצגה 'העורף'. התקבלנו יפה מאוד. בסוף הפסטיבל גם הוזמנתי לביים אותה בשנה הבאה עם שחקנים גיאורגיים. ההצגה מתכתבת עם הזמן שבין ה 7.10 לבין מלחמת יום כיפור, פער של חמישים שנה. בהצגה הזאת, הקונספציה והדמנציה מתערבבות.  אגב, הצגה אחרת שביימתי, 'משפחה ברכבת' שכתב אלדד כהן, ירדה בעקבות ה 7.10. מה שנתפש עד אז כקומדיה מטורפת, הפך למחזה שנוגע בנימי הכאב בעקבות המצב. אנחנו עוד הספקנו לנסוע עם ההצגה לקוסובו, וכשנתנו מאסטר-קלאס לסטודנטים שם ראינו שהם מאוד התחברו אל המחזה, שאנחנו חשבנו שהוא מאד ישראלי. גם אצלם היה טרנספר. מיליון איש הושמו על רכבות והוגלו מארצם. במחזות אבסורד יש נושאים אוניברסליים.

מה ההבדל בין תיאטרון לקולנוע וטלוויזיה מבחינתך?

• הכתיבה בטלוויזיה בימינו מאד משוכללת. מבחינת עלילה ורוחב היריעה. אני לא חושבת שהתיאטרון יכול או צריך להתחרות איתה. בשבילי תיאטרון לא חייב להיות ריאליסטי, או לספר את הדרמה מא' ועד ת'. מופע תיאטרון טוב הוא זירה אינטימית שמגרה את הדמיון ואת תחושת היצירתיות ואת היכולת הפרשנית של הצופה. הצפייה בתיאטרון דורשת יותר. כמו חלום שדורש פיענוח, בתקווה לחלום מותח ומיוחד. ספציפית, המחזות שאני כותבת הם על גבול האבסורד. הם מזמינים את הצופה להתבונן קצת מבחוץ על הפרדוקסים והאבסורד שבחיים, ולנסות להבין איך לעזאזל אפשר להכיל את זה. 

הילדה שרצתה להיות רקדנית, הגיעה להגשמת החלום ומייד גם לשברו, מצאה מהר מאוד את דרכה לחלום אחר, המשחק. שרון שטרק הצליחה לא להשבר, ובנתה לעצמה את החלום החדש, שבו היא נהנית מכל העולמות: משחק, כתיבה, בימוי, תיאטרון, קולנוע, טלוויזיה, בארץ ובחו"ל. ומי יודע לאן תגיע מחר.

צילום ראשי: רוסלו שמריה