​פדרו אלמודובר: מהמרד של מדריד אל הקולנוע של הזיכרון

​פדרו אלמודובר התחיל כצעיר פרובוקטיבי בתוך ספרד שהשתחררה מדיקטטורה, המשיך להיות אחד הקולות המזוהים ביותר עם התרבות הספרדית החדשה, הפך לבמאי בינלאומי עטור פרסים, ובהדרגה הגיע אל קולנוע שמביט פחות החוצה ויותר פנימה.

​ההתפתחות הזאת אינה מעבר פשוט מקולנוע פרוע לקולנוע רציני. אלמודובר מעולם לא היה רק פרובוקטור, וגם הסרטים המוקדמים והכאוטיים ביותר שלו נשאו בתוכם עניין עמוק במשפחה, בזהות, במיניות, באהבה ובבדידות. מה שהשתנה הוא האופן שבו הוא מסתכל על הנושאים האלה. כשהיה צעיר הוא רצה לפתוח דלתות. כשהתבגר הוא התחיל לשאול מה נמצא מאחוריהן. בשלב מאוחר יותר הוא כבר שאל מה המחיר של הכניסה דרכן.

​כעת, עם "חג מולד מר", נדמה שהוא מגיע לשלב שבו גם עצם פעולת היצירה עומדת מול המראה. הסרט מספר על תסריטאי שכותב תסריט על תסריטאית, ושני היוצרים שבתוך הסרט ניזונים מחייהם ומחיי האנשים הקרובים להם. הם הופכים אובדנים, פספוסים ומערכות יחסים לחומר יצירתי, ובהדרגה נאלצים להתמודד עם המחיר של הבחירה הזאת. קשה שלא לראות בראול, התסריטאי והבמאי של הסרט, השתקפות של אלמודובר עצמו. לא דיוקן עצמי פשוט, אלא גרסה בדיונית של יוצר שמתחיל לשאול את עצמו מה עשה במשך השנים עם הסיפורים שהחיים נתנו לו.

​וזה הופך את "חג מולד מר" לנקודת סיכום מעניינת במיוחד. לא בהכרח לסרט המסכם ביותר שלו, וגם לא לאחד מסרטיו הגדולים ביותר, אבל לסרט שמאפשר להביט לאחור על הדרך שעשה. מן המחתרת התרבותית של מדריד ועד לבמות הגדולות של קאן, ונציה והאוסקר, מן הצבעוניות המתריסה של שנות השמונים ועד ההתבוננות המאופקת יותר בזקנה, בזיכרון ובמוות, אלמודובר נשאר אלמודובר. אבל האדם שכותב את הסרטים כבר אינו אותו אדם.

הילד של ספרד החדשה

​כדי להבין את אלמודובר צריך לחזור לספרד שלפני אלמודובר. הוא נולד ב-1949 בקלסדה דה קלטראבה, גדל בסביבה קתולית, ובנעוריו הגיע למדריד. זו הייתה עדיין ספרד של פרנסיסקו פרנקו, מדינה שבה האפשרויות התרבותיות והחברתיות היו מצומצמות מאוד. כאשר אלמודובר נכנס לעולם התרבותי של מדריד, הוא נכנס אליו בתקופה שבה משהו יסודי עמד להשתנות.

​פרנקו מת ב-1975, והחברה הספרדית החלה לעבור שינוי מהיר. בתוך השינוי הזה צמחה הלה מובידה מדרילניה, תנועה תרבותית שהייתה בו-זמנית מוזיקלית, אמנותית, מינית וחברתית. מדריד הפכה למעבדה של חופש. צעירים גילו פתאום שאפשר לדבר אחרת, להיראות אחרת, לאהוב אחרת וליצור אחרת. אלמודובר היה אחד האנשים המזוהים ביותר עם ההתפרצות הזאת. הוא כתב, צילם, הופיע, יצר מוזיקה ועבד במגוון צורות עוד לפני שהפך לבמאי קולנוע מוכר. הקולנוע שלו צמח מתוך התרבות הזאת ולא מתוך מערכת קולנועית ממסדית.

​זה חשוב מאוד להבנת הסגנון שלו. אלמודובר לא הגיע לקולנוע כשהוא מחפש את הדרך הנכונה לספר סיפור. הוא הגיע מתוך תחושה שהכללים עצמם נועדו להישבר. המוקד לא היה כיצד להתאים את עצמו לקולנוע הקיים, אלא כיצד להכניס למסך דברים שלא קיבלו בו מקום.

​"פפי, לוסי, בום ובחורות מהחבורה", סרטו הארוך הראשון מ-1980, היה במובן הזה הכרזה. כבר בשם הסרט אפשר להבין שהממלכה שאלמודובר בונה אינה הולכת להיות מכובדת במיוחד. מיניות, סמים, פופ, נשים, גברים, הומוסקסואליות, טרנסג'נדריות, פנטזיות וחיי לילה מתערבבים אצלו בלי להתנצל. הוא לא ביקש מהצופה לקבל את הדמויות שלו. הוא פשוט הניח אותן מולו. אבל הטעות תהיה לחשוב שהמטרה הייתה לזעזע. הזעזוע היה אמצעי. מאחוריו הייתה סקרנות עצומה כלפי בני אדם. אלמודובר התעניין באנשים שלא התאימו לתבניות המקובלות, אבל הוא לא רצה להפוך אותם לסמלים. הוא רצה לתת להם חיים. לכן הדמויות שלו היו לעיתים מוגזמות, אבל כמעט תמיד היה בהן משהו אנושי מאוד.

​גם כאשר הסרטים נראו כמו קרנבל, הם עסקו בשאלות רציניות. מי קובע מהי משפחה. מי קובע מהו גבר ומהי אישה. מה קורה כאשר התשוקה אינה תואמת את הנורמה. האם אפשר להמציא את עצמך מחדש. ומה קורה כאשר החברה מתעקשת להגדיר אותך באמצעות זהות שכבר אינה מתאימה לך.

​ב-1984 הגיע "מה עשיתי שזה מגיע לי", סרט שבו הקומדיה והייאוש כבר מתקיימים זה לצד זה. אלמודובר מתחיל לבנות את אחד הנושאים הגדולים של הקריירה שלו: נשים שנמצאות בתוך מערכות חיים שמבקשות להקטין אותן, ובכל זאת ממשיכות לשרוד. כרמן מאורה, שתהפוך לאחת השחקניות החשובות בעולם האלמודוברי, מגלמת את אחת הדמויות שהופכות את המציאות החברתית לסיפור אישי.

​בהמשך הגיעו "מבוך התשוקות", "חוק התשוקה", "נשים על סף התמוטטות עצבים", "קשור אותי! אהוב אותי!" ו"עקבים גבוהים". אלמודובר כבר לא היה תופעת שוליים. הוא הפך ליוצר שאי אפשר להתעלם ממנו. אבל נקודת המפנה האמיתית הגיעה עם "נשים על סף התמוטטות עצבים" ב-1988. הסרט היה הצלחה בינלאומית משמעותית ואף היה מועמד לאוסקר לסרט הזר. כאן קרה משהו חשוב. העולם גילה שאלמודובר אינו רק במאי ספרדי פרובוקטיבי. הוא מגלה שהוא יודע לבנות קומדיה מדויקת, לעבוד עם קצב, ליצור דמויות בלתי נשכחות ולשלב מלודרמה, סלפסטיק, צבע, מיניות ורגש בלי שאף אחד מהמרכיבים יבטל את האחר. הסרט הציג את אלמודובר בפני העולם, אבל חשוב יותר, הוא הוכיח לו שאינו חייב לבחור בין קולנוע אישי לבין קהל רחב. הוא יכול לעשות את שניהם, וזו תהיה אחת ההצלחות הגדולות של הקריירה שלו.

​מאלמודובר הפרוע לאלמודובר של הזיכרון

​בשנות התשעים אלמודובר המשיך להשתנות. "קיקה", "הפרח של הסוד שלי", "בשר רועד" ו"כל אודות אמא" אינם סרטים של במאי שהפסיק להתעניין בפרובוקציה, אבל הפרובוקציה כבר אינה המטרה. משהו מתבגר. הסגנון עדיין שם. הצבעים עדיין חזקים. הדמויות עדיין קיצוניות. המיניות עדיין נוכחת. אבל מתחת לכל אלה מתחיל להצטבר דבר שלא היה אפשר לראות באותה עוצמה בסרטים המוקדמים: זיכרון. העבר מתחיל לרדוף אחרי הדמויות. וזהו שינוי מהותי.

​הדמויות המוקדמות של אלמודובר היו עסוקות בעיקר במה שהן רוצות. הדמויות המאוחרות יותר עסוקות גם במה שקרה להן. הן מביטות לאחור ומנסות להבין כיצד הגיעו לכאן. ב-1999 הגיע "הכול אודות אמא", ובמידה רבה הוא סימן את הכניסה של אלמודובר לליגה אחרת. הסרט זכה באוסקר לסרט הבינלאומי והפך לאחת היצירות המזוהות ביותר עם הקריירה שלו. חברת ההפקה El Deseo, שאותה הקים עם אחיו אגוסטין ב-1985, מתארת אותו כאחת מנקודות השיא המרכזיות של החברה ושל הקולנוע הספרדי.

​"הכול אודות אמא" הוא סרט שבו כל המרכיבים של אלמודובר מתחברים: נשים, אמהות, אובדן, תיאטרון, זהות, משפחה שאינה בהכרח משפחה ביולוגית, זיכרון ואמנות. אבל הדבר החשוב ביותר הוא החמלה. אלמודובר אינו רק צוחק על הדמויות שלו ואינו רק מציג את החריגות שלהן. הוא אוהב אותן. וזה שינוי משמעותי. הבמאי שרצה בתחילת דרכו להראות שהחברה אינה יכולה להכתיב לאנשים כיצד לחיות, מתחיל להראות מה קורה לאנשים אחרי שהם נאלצים לחיות את חייהם בתנאים לא פשוטים. הוא פחות עסוק בהצהרה ויותר בתוצאה.

​שלוש שנים לאחר מכן הגיע "דבר אליה", ובו אלמודובר עבר לשטח מורכב ואפל יותר. הסרט עוסק באהבה, טיפול, בדידות, תשוקה וגבולות מוסריים. הוא זכה באוסקר לתסריט המקורי, והבימוי שלו היה מועמד גם הוא. זהו רגע שבו כבר ברור שאלמודובר אינו זקוק עוד לזהות של "הבמאי הפרובוקטיבי הספרדי". הוא הפך לבמאי בינלאומי בזכות עצמו, אך הוא עדיין לא ויתר על המקומיות. וזה אולי הדבר המרתק ביותר בקריירה שלו. הוא לא הפך לאמריקאי כדי להיות בינלאומי. הוא הפך את הספרדיות שלו לשפה בינלאומית.

​ב-2004 הגיע "חינוך רע", סרט שבו העבר מקבל תפקיד כמעט פיזי. הילדות, הכנסייה, ההתעללות, האהבה והקולנוע מתערבבים זה בזה. אלמודובר חוזר אל הספרדית הקתולית שבה גדל, אבל הפעם הוא עושה זאת לא מתוך מרד צעיר אלא מתוך מבט של אדם בוגר שיודע שהעבר אינו נעלם רק מפני שעזבנו אותו.

​ואז מגיע "וולבר". אם "הכול אודות אמא" היה סרט על אמהות ואובדן, "וולבר" הוא סרט על חזרה. חזרה לאם, לבית, לעבר ולסודות. אלמודובר חוזר גם כאן אל נשים, ale הנשים שלו כבר אינן רק דמויות חזקות ומרדניות. הן נושאות בתוכן היסטוריה. הן יודעות דבר, זוכרות ומסתירות דברים. העבר הופך אצל אלמודובר לא רק לחומר עלילתי אלא למבנה שלם. הוא אינו מתעניין עוד רק במה שהדמויות עושות; הוא רוצה לדעת מדוע הן הפכו למי שהן.

​זו אחת הדרכים שבהן הוא התבגר כבמאי: הוא התחיל מהגוף והגיע אל הזיכרון; הוא התחיל מהתשוקה והגיע אל החרטה; והוא התחיל מהחופש והגיע אל האחריות. גם "העור בו אני חי" מ-2011, עם אנטוניו בנדרס ואלנה אנאיה, ממשיך את העיסוק בזהות ובגוף, אבל בצורה אפלה בהרבה שבה הגוף הופך לזירת כוח, שליטה ונקמה.

​כשהיוצר עצמו הופך לדמות

​ב-2019 הגיע "כאב ותהילה", ואפשר לראות בו את אחד הסרטים שבהם תהליך ההתפתחות של אלמודובר הופך כמעט גלוי. זהו סרט על במאי מזדקן שנמצא במשבר יצירתי, חוזר אל אהבות ראשונות, אל אמו, אל הילדות, אל שנות השישים והשמונים ואל שחקנים מהעבר שלו. הסרט עוסק ישירות ביצירה ובחוסר היכולת להפריד בין החיים לבין האמנות. באתר הרשמי של El Deseo מתואר הסרט כיצירה על במאי בקצה הקריירה שלו, על המפגשים עם העבר ועל הריק שנוצר כאשר כבר אי אפשר לצלם. כאן אלמודובר כבר אינו צריך להסתתר מאחורי הדמויות. הוא יכול לדבר על עצמו. אבל גם כאן הוא אינו עושה אוטוביוגרפיה פשוטה. הוא עושה את מה שעשה תמיד: הוא לוקח את חייו וממציא אותם מחדש.

​וזה בדיוק מה שהופך את "חג מולד מר" להמשך כל כך טבעי של הדרך הזאת. הפעם הוא אינו מסתפק בדמות של במאי שכותב על חייו. הוא בונה מנגנון שלם שבו תסריטאי כותב תסריט על תסריטאית. ראול כותב את אלזה, אבל אלזה גם משקפת אותו. היא שואבת השראה מהקשיים והאבדנים שלה, והוא שואב השראה מהאנשים הקרובים לו. שניהם משתמשים בחיים כחומר גלם, ושניהם מגלים שהחיים אינם חומרים נייטרליים – יש להם בעלים, יש להם אנשים שחווים אותם, ויש מחיר לעובדה שהפכת את הכאב של מישהו אחר ליצירה שלך.

​כאן אלמודובר מגיע לשאלה חדשה יחסית בקריירה שלו. לא רק מה קרה לי, אלא מה עשיתי לאחרים בכך שהפכתי את מה שקרה לי לאמנות. זו שאלה של יוצר ותיק. יוצר צעיר יכול להרשות לעצמו לחשוב שהאמנות קודמת לכל. היא התשוקה שלו, הזהות שלו, העתיד שלו. אבל יוצר בן 76 מסתכל לאחור ורואה גם את האנשים שהיו סביבו בזמן שהוא יצר. וזה הופך את האמנות למשהו מורכב יותר. הוא עדיין מאמין בה, הוא עדיין חייב ליצור, אבל הוא כבר אינו יכול להעמיד פנים שהיצירה מתקיימת בוואקום.

​וזו גם הסיבה לכך ש"חג מולד מר" הוא סרט מעניין גם כאשר אינו מצליח בכל הרבדים שהוא בונה. הסיפור של אלזה, התסריטאית שבתוך-התסריט, תפס אותי הרבה יותר מהסיפור של ראול, התסריטאי שכותב אותה. אלמודובר בונה כאן שתי שכבות שאמורות לשקף זו את זו, אבל הוא אינו מצליח להעניק להן אותה רמת עניין דרמטית. דווקא הדמות שהוא המציא בתוך הסרט מצליחה להפוך לחיה ומורכבת יותר מן הדמות שממציאה אותה. וזה כמעט פרדוקס אלמודוברי מושלם: היוצר כותב דמות כדי להבין את עצמו, אבל הדמות הופכת למעניינת יותר ממנו.

​חלק רביעי: המעבר לאנגלית והחזרה לספרדית

​בשלב הזה מתרחש בקריירה שלו גם ניסוי מעניין במיוחד. אחרי עשרות שנים שבהן יצר בספרדית, אלמודובר עבר לאנגלית. המעבר לא קרה משום שהוא החליט להפוך להוליוודי. להפך. הוא מצא סיפור שהתאים לו באנגלית. "The Human Voice", סרט קצר מ-2020 בכיכובה של טילדה סווינטון, היה היצירה הראשונה שלו באנגלית. לאחר מכן הגיע "Strange Way of Life", מערבון קצר בכיכוב אית'ן הוק ופדרו פסקל, וב-2024 "The Room Next Door", סרטו העלילתי הראשון באנגלית, בכיכובן של טילדה סווינטון וג'וליאן מור.

​אלמודובר תיאר את "The Room Next Door" כמעין התחלה של ז'אנר חדש מבחינתו. שינוי השפה היה ניסיון אמנותי, לא הצהרה על מעבר תרבותי. הוא רצה לעבוד עם שחקניות בינלאומיות ולראות מה קורה לקולנוע שלו בתוך שפה ומערכת הפקה אחרות, והוא הצליח – הסרט זכה באריה הזהב בפסטיבל ונציה והוכיח שאלמודובר יכול לעשות סרט באנגלית ועדיין להישאר מזוהה מאוד עם עצמו.

​אבל הניסוי הזה גם חידד עבורו משהו. ב-2026 הוא אמר שלאחר החוויה באנגלית הייתה לו תחושה שהוא חוזר לא רק לשפה שלו אלא גם לדרך הטבעית שבה הוא עושה קולנוע. הוא לא התחרט על שלושת הניסיונות באנגלית, אבל הם אישרו לו שהמקום שלו הוא בספרד. הוא גם הסביר שהדרך שבה הוא עובד היא יחסית ארטיזנלית, ושמערכת ההפקה האמריקאית גדולה ומורכבת יותר, ולכן פחות מתאימה לו.

​וזה מרתק. כי לכאורה, אם יוצר הגיע למעמד הבינלאומי שאלמודובר הגיע אליו, המעבר לאנגלית אמור להיות צעד טבעי. אבל אלמודובר מגלה שהשפה היא לא רק שפה. היא בית. היא קצב. היא תרבות. היא סוג של אינטימיות. במובן הזה, "The Room Next Door" היה מבחן. אלמודובר שאל מה יקרה אם ייקח את עצמו החוצה. התשובה הייתה שהוא יכול לעשות זאת ואפילו היטב, אבל כשהוא חוזר לספרדית, משהו בקול שלו מתיישב במקום. החזרה הזאת לספרד אינה נסיגה, היא בחירה.

​חלק חמישי: מקומו של אלמודובר בקולנוע הספרדי ובעולם

​אלמודובר אינו רק במאי ספרדי שהצליח בחו"ל. הוא אחד היוצרים שעזרו להגדיר מחדש את המקום של הקולנוע הספרדי בעולם. הוא הגיע אחרי פרנקו, מתוך חברה שהייתה בתהליך של שינוי עמוק. מיניות, מגדר, משפחה, דת, אמהות, תשוקה וזהות היו אצלו חלק מהמהפכה החברתית, אך הוא לא נשאר רק "הבמאי של ספרד החדשה" – הוא הפך לבמאי של העולם. הדבר המיוחד הוא שהוא עשה זאת בלי לוותר על הספרדיות שלו. הוא לא היה צריך להפוך את הדמויות שלו לאמריקאיות כדי שהקהל האמריקאי יבין אותן. הוא העמיק בתוך המקומי עד שהמקומי הפך לאוניברסלי. הספרדיות שלו אינה חומה, היא חלון.

​גם כאן יש חשיבות עצומה ל-El Deseo, חברת ההפקה שהקים עם אחיו אגוסטין ב-1985. החברה אפשרה לו לשמור על מידה משמעותית של עצמאות אמנותית והפכה לבית של הסרטים שלו, תוך תמיכה לאורך השנים ביוצרים ספרדים ולטינו-אמריקאים כמו אלכס דה לה איגלסיה, גיירמו דל טורו, איזבל קואישט ואחרים. אלמודובר יצר מערכת שלמה ובנה מודל שבו יוצר יכול להיות גם במאי וגם מפיק, גם מחבר וגם בעל בית אמנותי.

​לפניו היו כמובן יוצרים ספרדים עצומים כמו לואיס בוניואל, קרלוס סאורה וויקטור אריסה. אלמודובר לא ביטל את המסורת הזאת; הוא הכניס לתוכה אנרגיה אחרת. אם בוניואל תקף את הבורגנות, הדת והממסד באמצעות סוריאליזם ופרובוקציה אינטלקטואלית, אלמודובר הכניס אל המסך את התרבות הפופולרית, את המלודרמה, את המיניות, את הטלוויזיה, את האופנה, את המוזיקה ואת חיי הרחוב. הוא הפך את מה שנחשב בעבר לנמוך או מוגזם לחומר אמנותי בלי להתנצל.

​הוא גם הפך את האישה האלמודוברית לתופעה תרבותית. כרמן מאורה, ויקטוריה אבריל, ססיליה רות, פנלופה קרוז, רוסי דה פלמה, ג'ולייטה סראנו ואחרות אינן רק שחקניות שעבדו איתו, אלא חלק מההיסטוריה של הקולנוע שלו. אצל אלמודובר נשים כמעט תמיד הן יותר ממה שהסיפור דורש מהן להיות – הן בני אדם מורכבים שעושים דברים מופלאים ואיומים כאחד.

​סיכום: יוצר שהפך למיתוס, ואז התחיל לפרק אותו

​אולי זה הדבר המעניין ביותר בהתפתחות של אלמודובר: הוא הפך מזמן למותג. אנחנו יודעים לזהות את הצבעים, את השחקנים, את המוזיקה של אלברטו איגלסיאס, ואת הציפייה לאמהות, למיניות, למשפחות לא שגרתיות ולסודות מן העבר. אבל אלמודובר ממשיך לנסות להפריע למיתוס הזה. הוא לא רוצה להיות רק "אלמודובר". לכן הוא עובר לאנגלית, חוזר לספרדית, עובר מקומדיה למלודרמה, ממותחן לסרט אישי ומסיפור על נשים לסיפור על יוצר.

​אלמודובר בן 76, אבל "חג מולד מר" אינו סרט של אדם שהחליט לסכם את הקריירה שלו ולסגור את הדלת. להפך. הוא ממשיך ליצור ואינו מתכנן לפרוש. אבל משהו בקול שלו השתנה. הוא כבר אינו צריך להוכיח שהוא חופשי, ספרדי, מסוגל לעשות סרט באנגלית או להיות בינלאומי. כל הדברים האלה כבר הוכחו. מה שנשאר הוא השלב המעניין ביותר של הקריירה: השלב שבו יוצר יכול להרשות לעצמו לשאול שאלות שאין להן תשובות נוחות:

מה עשיתי? את מי אהבתי? את מי פגעתי? מה לקחתי מאנשים אחרים? מה נשאר מהילד שהייתי? ומה יקרה כאשר לא אוכל יותר ליצור?

​אלו השאלות שמחברות את פדרו אלמודובר הגדול של ראשית הדרך אל האמן המזוקק, המהורהר והאמיץ שהוא היום.