זה בדם שלה, תיאטרון אוניברסיטת תל אביב

הפקת זה בדם שלה מאת סוזן לורי פרקס בבימויה של שירי גולן רוטנברג מציגה עיבוד אוניברסיטאי שמבצע מהלך דרמטורגי חד וברור: צמצום הממד האלגורי והמקהלתי של המחזה המקורי לטובת הדגשה של יחסי כוח ישירים ומוחשיים.

המחזה המקורי של פארקס, שנכתב בהשראת 'אות השני' של נתניאל הות'ורן, בנוי כמבנה מקוטע, כמעט טקסי, שבו החברה כולה מתבוננת בגיבורה, שופטת אותה ומגדירה את זהותה דרך מנגנונים של בושה והדרה.

בעיבוד הנוכחי, לעומת זאת, המקהלה כמעט נעלמת. אין עוד קול קולקטיבי מופשט שמנסח את השיפוט החברתי. במקום זאת, החברה מופיעה דרך גופים קונקרטיים, דרך אנשים בשר ודם שמפעילים כוח ישיר על אישה אחת.

התוצאה היא קריאה ממוקדת של הטקסט כמעגל סגור של ניצול חברתי, שבו כל מפגש אנושי כמעט נטען מראש בפוטנציאל של פגיעה.

דמות יחידה בתוך מערכת שאינה מאפשרת יציאה

במרכז ההצגה ניצבת הסטר, אישה צעירה אנאלפביתית ואם לחמישה ילדים מאבות שונים, החיה בתחתית המדרג החברתי.

העיבוד מדגיש את מצבה לא כנושא מבני מתמשך. היא פועלת בעולם שאינו מציע לה אפשרויות בחירה אמיתיות, אלא שהיא חיה בתוך מערכת שמצמצמת כל פעולה שלה חזרה למסלול של הישרדות.

כבר בתחילת ההצגה ניכר כי אין לה נקודת מוצא יציבה: החיים מתחת לגשר אינם רק מקום מגורים אלא מצב קיומי שבו הזמן עצמו נדמה כמחזורי.

החיפוש המתמיד שלה אחר “פוש” ראשוני, אותו רגע היפותטי שבו תוכל להיחלץ מהעוני, הופך למנוע דרמטי שאינו מתממש לעולם. כל ניסיון תנועה קדימה מוביל לשחזור של אותה נקודת פתיחה, לעיתים בתנאים קשים אף יותר.

הבחירה הבימאית להדגיש את המחזוריות הזו יוצרת תחושת קיפאון פעיל, שבו הדמות נעה ללא הרף אך אינה מתקדמת.

שפה, בורות והגבלת אופק קיומי

אחד ההיבטים הבולטים בעיבוד הוא ההתמקדות בניסיון של הסטר לרכוש שפה בסיסית. רגעי הלימוד, שבהם היא מנסה להתמודד עם קריאה וכתיבה אך נעצרת כבר ברמת האלפבית, מייצרים שכבת משמעות נוספת על מצבה החברתי. הבורות אינה מוצגת כפגם אישי אלא כתוצאה של היעדר גישה למבני ידע בסיסיים.

השפה, בהקשר זה, אינה רק כלי תקשורת אלא גבול חברתי ממשי. היכולת או אי היכולת לשלוט באותיות הופכת לסמן של השתייכות או הדרה. העיבוד מדגיש את הממד הזה בכך שהוא אינו מציע פתרון או התקדמות ליניארית בתחום זה, אלא משאיר את הניסיון הלימודי כחלק מאותו מעגל של חוסר הצלחה.

מנגנוני ניצול והיעלמות האמון החברתי

אחד השינויים המרכזיים בעיבוד הוא הסרת המקהלה במחזה המקורי והחלפתה ברצף של אינטראקציות ישירות. בכך נעלם הקול החיצוני שמנסח שיפוט מוסרי או חברתי, והביקורת עוברת להתממש בתוך הפעולה עצמה.

כל דמות המופיעה על הבמה מגלמת לא רק פרט עלילתי אלא גם פונקציה של כוח. האבסורד הוא, שהסטר נושאת עימה אלה גדולה להגנה עצמית, אלא שהאלה לא יכולה להגן עליה מפני הניצול הציני והמעוות של גורמי הממסד שלוקחים ממנה כל שריד של כבוד עצמי ואפשרות שיקום.

חברתה הקרובה של הסטר, העובדת הסוציאלית, הרופא והכומר מוצגים כולם כחלק ממערכת שבה הגבול בין סיוע לניצול מיטשטש לחלוטין.

הדפוס החוזר בכל המפגשים הוא הבטחה לעזרה שמובילה לפגיעה. העזרה איננה נשללת באופן ישיר אלא מתממשת כתנאי שמחירו הוא ויתור על הגוף, על האוטונומיה או על כבוד בסיסי.

במסגרת זו מתחדדת במיוחד מערכת היחסים עם דמויות הסמכות הדתית והטיפולית. הכומר והרופא אינם רק נציגים של מוסדות אלא מופעים של כוח המנצל את פערי המעמד והמצוקה. ההפקה מדגישה כיצד מוסדות שאמורים לייצר הגנה הופכים למרחבים של חדירה וניצול, וכיצד הסטר נותרת ללא מרחב בטוח אמיתי.

הורות כמרחב של אהבה, מחסור והתשה

ההורות של הסטר מהווה את אחד הצירים הרגשיים המרכזיים של ההפקה. אהבתה לחמשת ילדיה, שכל אחד מהם מאב אחר, מוצגת ככוח מניע שמחזיק אותה בתוך מציאות בלתי אפשרית. הילדים אינם רק דמויות משניות אלא חלק ממערכת הלחץ שבה היא פועלת.

העיבוד מדגיש את המתח בין מסירות הורית לבין תנאי מחסור קיצוניים. כל פעולה של הסטר נבחנת דרך פריזמה של אחריות כלפי ילדיה, אך באותו זמן כל משאב רגשי או פיזי שלה מתכלה בתוך אותו מאמץ מתמשך. אין כאן אידיאליזציה של אימהות, אלא הצגה של הורות כמנגנון הישרדות שמתקיים בתוך קריסה מתמדת.

המתח הזה מייצר רובד רגשי כבד במיוחד: לא רק סבל אישי אלא גם אחריות מתמשכת שאינה מאפשרת הפסקה או נסיגה. ההורות הופכת להיות גם מקור לכוח וגם מקור להתשה שאין ממנו מוצא.

מרחב בימתי, עבודת אנסמבל ומבנה של שליטה

האולם הצר והארוך באולם קראוטהמר בבניין מקסיקו מנוצל בהפקה באופן שמייצר תחושת רחוב סגור. המבנה הליניארי של החלל מחייב את הצופה ואת הדמויות כאחד לנוע לאורך ציר אחד, שבו ההתרחשויות נפרשות זו אחר זו ולא מתקיימות במרכז בימתי אחד. בכך נוצר אפקט של מסע שאינו מוביל לשינוי אלא רק לשכפול של מצבים.

החלוקה הפיזית של הבמה לאזורים שונים מחדדת את הפער בין מרחבי קיום. אזור סלעי המזכיר חיים מתחת לגשר מייצר תחושת הישרדות חומרית בסיסית, בעוד אזורים אחרים משמשים כמרחבי אינטראקציה חברתית שנראים מתוקנים יותר אך בפועל אינם פחות אלימים.

לקראת סיום ההצגה מופיע צלב מואר, אלמנט חזותי שמעמיק את המתח בין הבטחת גאולה לבין מציאות של הדרה מתמשכת, מבלי להציע פתרון או פיוס.

עבודת האנסמבל היא מן המרכיבים הבולטים של ההפקה. השחקנים עוברים בין תפקידים שונים, במיוחד בין דמויות הילדים לבין דמויות אחרות במרחב החברתי, באופן שמטשטש את זהותם האישית.

המעברים אינם מודגשים כתחלופה חיצונית אלא מתרחשים כמעט ברצף, כך שהצופה מתקשה לייחס דמות קבועה לשחקן מסוים. אפקט זה מייצר תחושה של מערכת אחת מתפקדת, שבה הדמויות הן ביטויים של כוח ולא ישויות עצמאיות.

במרכז ההפקה ניצבת הופעתה של אוראל פנחסי בתפקיד הסטר. הביצוע מתאפיין ביכולת להחזיק קו רגשי רציף בתוך תנודות קיצוניות בין תקווה, השפלה והתמוטטות.

העבודה שלה נשענת על איפוק מדויק לצד רגעים של התפרקות מבוקרת, והיא מצליחה לשמר דמות אנושית קוהרנטית גם בתוך מבנה דרמטי שמבקש לפרק יציבות עד שהיא אכן מתפרקת לגמרי לאחר שהיא נדרשת לעבור הסרת רחם כדי למנוע ממנה להכנס שוב להריון, הסרה שאמורה להעשות על ידי לא אחר, אלא הרופא שניצל אותה מינית.

ההפקה מציעה קריאה ממוקדת של המחזה דרך הדגשת מנגנוני ניצול ישירים והפיכת העולם הדרמטי לרצף של יחסי כוח קונקרטיים.

הבחירה לוותר על הממד המקהלתי והאלגורי מייצרת בהירות ועוצמה רגשית, אך גם מצמצמת את המורכבות המבנית של הטקסט המקורי. התוצאה היא הצגה אינטנסיבית, חדה, ולעיתים כמעט בלתי ניתנת להתרה, הממקמת את הצופה בתוך חוויה של מערכת סגורה שאינה מאפשרת מוצא.

מחזה: סוזן לורי פארקס
בימוי: שירי גולן רוטנברג
תרגום: נעם ביצור
תפאורה: מיה וייס
תלבושות: ליל רייכין
תאורה: שי דנקר
מוזיקה מקורית: תומר ברוך
הדרכת טקסט: ענת זמ"ש ריגל
תיאום אינטימיות: ערגה יערי
קרבות במה: אורי בוסתן

בתפקיד הסטר: אוראל פנחסי
משתתפים: סהר איציק זלמן, נעמי מלמד יקל, אלעזר פרידמן, עדן ראבוס, לינא רפידיא

צילום סטילס: אביבה רוזן

תילום וידיאו: בנצי פומרצקי