אוקטובר 16, 2026
יש מקומות שבהם האמנות אינה מסתפקת בתלייה על קירות. היא מגיבה לסביבה, מתווכחת עם ההיסטוריה, אוספת עקבות של חיים ומנסה לנסח את מה שקשה לומר במילים. קריית המלאכה בתל אביב היא מרחב כזה. בין בתי מלאכה, מחסנים, דלתות מתכת וחללי תצוגה, מתקיימת פעילות אמנותית המציעה מבט מורכב על החברה הישראלית ועל המציאות שבתוכה היא פועלת.
בסתיו 2026 מציגות כמה מהגלריות במתחם תערוכות העוסקות בדרכים שונות בזיכרון, בגוף, בזהות ובמקומו של היחיד בתוך מרחב טעון. בגלריה קוביה 6 עוסקת התערוכה „צל של נוכחות” באופן שבו חפצים ודימויים משמרים זיכרונות משפחתיים. בגלריה בנימין נבחנים מבנים, חורבות וגבולות בתערוכה „התגוללות: טופוגרפיה של היעדר”. ב„מקום לאמנות” נפגשו שתי תערוכות בעלות אופי שונה: „עדות מאוזנת”, שאצרה סיגל כספי, ו„מתגלה לאיטו”, פרויקט צילום אנלוגי שאצרו יאיר ברק ואתי נמיר.
אין הכרח לראות בכל התערוכות חלק מתוכנית רעיונית אחת. הן נוצרו בידי אמנים ואוצרות שונים, וההבדלים ביניהן חשובים לא פחות מהקרבה הגיאוגרפית. ובכל זאת, המפגש ביניהן מאפשר להתבונן בכמה שאלות משותפות: מה נשאר אחרי שאדם, מקום או אירוע נעלמים? כיצד משתנה הזיכרון כאשר הוא עובר מן החוויה האישית אל החומר האמנותי? והאם התבוננות יכולה לשנות את יחסנו למציאות שאנו חוששים ממנה?
אלה שאלות שהאמנות אינה בהכרח פותרת. כוחה הוא ביכולת להחזיק אותן פתוחות.
התערוכה „צל של נוכחות”, המציגה בגלריה קוביה 6, משתתפות אירית אברמוביץ, רוזה בן אריה ושרית לילה האס, באוצרות גילית לוין רונן. היא נפתחה ב־1 באוקטובר 2026, ותוצג עד 12 בנובמבר. לפי תיאור התערוכה, העבודות בוחנות כיצד זיכרונות ממשיכים לפעול בגוף, בתודעה ובחומר, וכיצד רסיסים מן העבר נשמרים, אובדים ומתחברים מחדש.
הבחירה במילה „צל” בכותרת מעניינת. צל הוא בעת ובעונה אחת עדות לנוכחות והודאה בהיעדרה. הוא מעיד שמשהו או מישהו היה שם, אך אינו מאפשר להשיב את המקור עצמו. הזיכרון פועל באופן דומה: אנחנו מבקשים לשמר את העבר, אך מה שנותר בידינו הוא תמיד חלקי, נתון לפרשנות ולשינויים שמחולל הזמן.
בעבודות של רוזה בן אריה מופיעים חומרים וחפצים הקשורים לעולם המשפחתי, ובהם צילומים, מחברות מתכונים וחומרים שעוותיים. השימוש בחפצים יומיומיים מעניק לזיכרון ממד גופני. המתכון, למשל, אינו רק טקסט המתאר הכנת מאכל. הוא יכול לשמר את כתב היד של האם, את הרגליה ואת עקבותיו של מטבח שכבר אינו קיים באותה צורה. חפץ שימושי הופך כך למעין מסמך ביוגרפי.
לצד החפצים המשפחתיים מופיעים גם דימויים רפואיים, ובהם צילומי רנטגן, המפנים את המבט אל הגוף כאובייקט שניתן לבדיקה ולתיעוד. המפגש בין הדימוי הרפואי לצילום המשפחתי מייצר מתח בין שתי צורות של ידיעה. האחת מבקשת לחשוף את מה שמסתתר מתחת לפני השטח, והאחרת מבקשת לשמר את מה שהזמן מאיים למחוק.
השעווה, כשהיא עוטפת תצלום או חפץ, אינה משמרת אותו באופן ניטרלי. היא מגינה עליו, אך גם משנה את מראהו ומרחיקה אותו מן המבט הישיר. השימור כרוך אפוא באובדן מסוים: כדי להגן על הזיכרון צריך לעיתים לקבל את העובדה שלא ניתן עוד לראותו בדיוק כפי שהיה.
העבודות של אברמוביץ והאס משתלבות במסגרת התערוכה במהלך רחב יותר של פירוק והרכבה מחדש של חומרי זיכרון. על פי הטקסט האוצרותי, התערוכה כוללת צילומים משפחתיים, תכשיטים, תעודות ומתכונים המשולבים בגושי שעווה, לצד דימויים העוברים עיבוד דיגיטלי ומופיעים בציור, בהדפס, ברישום ובקולאז'.
הזיכרון בתערוכה אינו מוצג כארכיון מסודר של עובדות, אלא כתהליך מתמשך. הוא מורכב משברים, מהשמטות ומניסיונות להעניק משמעות למה שנותר. דווקא החומריות של העבודות מונעת מן העיסוק באובדן להפוך להצהרה מופשטת בלבד.
במרחב אחר של המפגש עם האמנות עומדת יצירתו של יהושע גריפית, צייר ואמן הדפס ישראלי יליד 1951. גריפית למד בבצלאל והמשיך את לימודיו באקדמיה לאמנויות יפות בפירנצה. לאורך דרכו עסק בציור ובהדפס, ויצירתו נעה בין עולמות דימויים שונים, ובהם קומפוזיציות המשלבות זיכרון, ספרות, דימויים חזותיים ופרשנות אישית.
גריפית מספר כי בחלל המוקדש לעבודותיו מוצגות דמויות נשיות שאינן בהכרח דיוקנאות של נשים מסוימות, אלא דמויות הנוצרות מתוך הדמיון. אם אכן אלה העבודות המוצגות בחלל הנוכחי, אפשר לבחון אותן לא כניסיון לתעד אדם מסוים, אלא כדרך לבנות דימוי המתקיים בין המציאות לבין העולם הפנימי של האמן.
ההבחנה הזאת משמעותית. דיוקן מסורתי נושא עמו הבטחה מסוימת לזיהוי: יש אדם מול הצייר, ויש ניסיון לתפוס משהו ממראהו או מאישיותו. דמות הנוצרת מתוך הדמיון אינה מחויבת לאותה הבטחה. היא יכולה להיות מורכבת מזיכרונות, מאסוציאציות ומרשמים שהצטברו במשך השנים.
האמירה שהוא מצטט, שלפיה הציור הוא התבוננות פנימה והגירויים מגיעים מן הסביבה, מתארת תפיסה אמנותית שבה העולם החיצוני הוא נקודת מוצא, אך אינו בהכרח נושא היצירה. הציור אינו העתק של המציאות, אלא תוצאה של מפגש בינה לבין התודעה.
אחת התערוכות המעניינות מבחינת המפגש בין גיאוגרפיה, היסטוריה וחומר היא „התגוללות: טופוגרפיה של היעדר”, המוצגת בגלריה בנימין מ־17 בספטמבר ועד 24 באוקטובר 2026. האוצרת היא מיכל חסון, והמשתתפים הם צביה האריס ליבנה, חנאן יחייה, שרון פזנר, איגור פטרושוב ורגד סואעד.
כבר בשם התערוכה מצוי מתח. טופוגרפיה היא תיאור של פני שטח, של גבהים, שקעים, מבנים ומרחקים. היעדר, לעומת זאת, הוא דבר שאי אפשר למפות באופן ישיר. הוא מתגלה דרך מה שנותר, דרך השינויים שהתרחשו במקום ודרך הפער בין הנוף הנראה לבין ההיסטוריה שהוא נושא.
על פי הטקסט האוצרותי של הגלריה, התערוכה בוחנת את המבנה ואת התפרקותו הפיזית והרעיונית, תוך התייחסות לזיכרון, לזהות, להגירה ולחורבן. החומרים כוללים בטון, שאריות קפה, לבני איטונג וציור. המבנים אינם מוצגים רק כעצמים אדריכליים, אלא גם כנשאים של משמעות היסטורית וחברתית.
צביה האריס ליבנה, המתגוררת בקיבוץ אל רום ברמת הגולן, עוסקת בנוף מתוך קרבה למרחב גיאוגרפי טעון. באתר הגלריה מוצגות עבודות שלה הקשורות לקוניטרה, ובהן ציור של גרם המדרגות הלולייני במבנה ששימש בעבר את מפקדת הכוחות הסוריים וציורים המתייחסים לקוניטרה החדשה, כפי שהיא נראית מן הצד הישראלי של הגבול.
הבחירה בקוניטרה מעניקה למושג ההיעדר משמעות קונקרטית. העיר הישנה נפגעה קשות במלחמת ששת הימים ובמלחמת יום הכיפורים, והפכה לסמל של חורבן ושל מקום שההיסטוריה שלו נוכחת גם דרך שרידיו. עם זאת, יש להיזהר מהצגת סיפור המקום כקו היסטורי פשוט. גורלה של העיר כרוך במלחמות, בשינויים של שליטה טריטוריאלית ובהסדרים מדיניים, ולא ניתן לצמצמו לסיפור על עיר שנעלמה בלבד.
ציור של מבנה נטוש אינו שקול לתיעוד אדריכלי. כאשר האמן בוחר נקודת מבט, משטחי צבע, פרטים שיישמרו ופרטים שיימחקו, הוא אינו רק מתעד את מה שנמצא מולו. הוא מפרש את היחסים בין הנוף לבין הזיכרון. המבנה עשוי להישאר על תלו, אבל התפקיד שמילא בחייהם של אנשים השתנה. הקירות קיימים, ואילו החיים שהתרחשו בתוכם אינם נגישים עוד באותה צורה.
המעבר מצילום לציור, שעליו מדברת האריס ליבנה בחומר המקורי, עשוי לאפשר התבוננות ממושכת יותר. הצילום מקבע רגע מסוים, ואילו הציור מחייב תהליך של בחירה, עיבוד וחזרה אל הדימוי. אין פירוש הדבר שהצילום הוא בהכרח תיעוד פסיבי או שהציור משחרר את האמן מן המציאות. לשני המדיומים יש דרכים שונות לארגן את המבט.
בתערוכה עצמה, השילוב בין ציור, בטון, לבני בנייה וחומרים אחרים מרחיב את הדיון מעבר לנוף. המבנה נעשה מטפורה למערכות שאנו בונים כדי להעניק לעולם יציבות: בתים, קהילות, זהויות וגבולות. כאשר המערכות האלה מתפרקות, נותרים לא רק שברים חומריים, אלא גם שאלות על השייכות ועל האפשרות להתחיל מחדש.
אירועי התערוכה, ובהם הרצאה על סיפורה של קוניטרה ופעולה השתתפותית שכותרתה „פירוק החומה”, מדגישים שהעיסוק בחורבן אינו מסתיים בהתבוננות מרחוק. הקהל מוזמן גם להשתתף בפעולה פיזית של פירוק, ובכך הופך המבנה עצמו מאובייקט לצורת פעולה.
ב„מקום לאמנות” הוצגה התערוכה „מתגלה לאיטו”, שאצרו יאיר ברק ואתי נמיר. בניגוד לתערוכת צילום המציגה בדרך כלל סדרה של עבודות שהושלמו מראש, הפרויקט מבוסס על תהליך עבודה מתמשך. אחד מחללי התצוגה הפך לחדר חושך מסורתי, וארבעה צלמים וצלמות הוזמנו לעבוד בו, כל אחד ואחת במשך שבוע, וליצור עבודות שהודפסו בזמן אמת. עבודות חדשות נוספו לאורך תקופת התערוכה, כך שהחלל השתנה בהדרגה.
הפרויקט מציין 200 שנה לפרסום התצלום הקבוע הראשון, „נוף מחלון בלה גרא”, שיצר ניספור נייפס. התאריך מציין ציון דרך בהיסטוריה של הצילום, אך הבחירה בחדר חושך אנלוגי מעניקה לו משמעות נוספת. היא מחזירה את המדיום אל אחד מתהליכי היסוד שלו: מפגש בין אור, חומר רגיש, זמן ופעולת הפיתוח.
הצילום הדיגיטלי הפך את יצירת הדימוי ואת הפצתו לפעולות מהירות ונגישות. אפשר לצלם, לראות את התוצאה, למחוק ולצלם שוב בתוך שניות. בחדר החושך האנלוגי, לעומת זאת, התוצאה אינה נחשפת תמיד מיד. נדרשת סבלנות, והעבודה תלויה בתהליכים חומריים שאינם ניתנים לשליטה מוחלטת.
השהות בחדר החושך אינה רק בחירה טכנית. היא משנה את היחס בין האמן לבין העבודה. במקום להציג תוצר מוגמר בלבד, התערוכה חושפת תהליך של ניסוי, המתנה, גילוי ולעיתים גם טעות. הדימוי אינו רק משהו שנוצר מול המצלמה, אלא תוצאה של החלטות המתרחשות לאורך זמן.
בין המשתתפים בפרויקט נמנים הדר מי, נטלי יששכרי ודודי איבן. פרסומי הגלריה מביאים הדגמות הדפסה בהנחיית איבן. בפרסום אחר מתוארת סדנת פוטוגרמות בהנחיית יששכרי, העוסקת ביצירת דימויים ללא מצלמה באמצעות הנחת חפצים ישירות על נייר צילום וחשיפתם לאור.
הפוטוגרמה מערערת על ההנחה שהצילום חייב להתחיל במצלמה. נטלי יששכרי מספרת על עבודתה עם החפץ עצמו שחוסם את האור באזורים מסוימים, והנייר הרגיש לאור מתעד את היחסים בין האור, החומר והזמן. התוצאה עשויה להיות דימוי שאינו דומה לצילום רגיל, ובכל זאת הוא נוצר מתוך תהליך צילומי מובהק.
כך הופכת המעבדה למרחב שבו נבחנת לא רק השאלה מה אפשר לצלם, אלא גם מהו צילום. האם הוא תיעוד של אובייקט בעולם, או תהליך שבו האור עצמו נעשה חומר יצירה? האם צילום חייב לייצג משהו שהיה מול המצלמה, או שהוא יכול להתקיים גם ללא מצלמה וללא סצנה מצולמת?
הכותרת „מתגלה לאיטו” מתאימה לתפיסה הזאת. היא מתייחסת הן לתהליך הפיתוח והן לאופן שבו משמעות אמנותית נוצרת בהדרגה. הצופה אינו מקבל בהכרח תשובה מידית. הוא מוזמן לעקוב אחר הצטברותן של עבודות, אחר השינויים בחלל ואחר הקשרים הנוצרים בין דימויים שונים.
לצד מעבדת הצילום הוצגה ב„מקום לאמנות” התערוכה „עדות מאוזנת”, שאצרה סיגל כספי. התערוכה הוצגה לראשונה בגלריה לאמנות ישראלית במרכז ההנצחה בקריית טבעון, ולאחר מכן הגיעה לקריית המלאכה. היא עוסקת בדמות האישה השוכבת בעבודותיהן של אמניות מהחברה הערבית בישראל.
המעבר בין שני המרחבים אינו מבטל את ההקשר המקורי של התערוכה, אך מעניק לה אפשרות להיפגש עם קהל אחר ועם יצירות נוספות העוסקות בזיכרון, בתיעוד ובחומר. „עדות מאוזנת” מציעה מבט מגדרי על שאלה יסודית בתולדות האמנות: מי מתבונן בגוף הנשי, מי מציג אותו, ומי מחליט כיצד ייראה?
באמנות המערבית מופיעה דמות האישה השוכבת במסורת ארוכה של ציור ופיסול. החל בדמויות מיתולוגיות ועד לדימויים ארוטיים, הגוף הנשי הוצג לעיתים קרובות כמושא למבטו של הצופה, שבאופן מסורתי נתפס כגברי. הציור אינו רק מתאר גוף. הוא גם קובע את היחסים בין הגוף לבין מי שמתבונן בו.
הביקורת הפמיניסטית על מסורת זו, ובכללה כתיבתו של ג'ון ברגר על המבט ועל האופן שבו נשים לומדות להתבונן בעצמן דרך עיני אחרים, מאפשרת להבין מדוע המנח האופקי אינו בחירה תמימה בהכרח. הגוף השוכב עשוי להיקרא כגוף פסיבי, חשוף או נתון לשליטת המבט. אבל כאשר האמנית היא גם מי שמביימת את הדימוי, היחסים משתנים.
זהו אחד הרעיונות המרכזיים של כספי. בראיון עמה ב„פורטפוליו” הסבירה שהאמניות אינן רק מציגות את עצמן בתנוחה מסוימת, אלא יוצרות במודע נראות עצמאית. הן מציבות את גופן במרכז הפריים ומנהלות, במילותיה, „קרב מבטים” עם המסורת האמנותית ועם המוסכמות החברתיות.
המשמעות אינה שהגוף השוכב נעשה בהכרח סמל להתנגדות בכל יצירה. הפרשנות תלויה בעבודה המסוימת, במבט, בסביבה וביחסים בין הגוף לבין החלל. דווקא משום כך מעניין לבחון את המנח האופקי לא רק כציטוט מתולדות האמנות, אלא גם כבחירה אמנותית היכולה לשאת משמעויות שונות: פגיעות, מנוחה, אינטימיות, סירוב או שליטה.
כספי הגיעה לעולם האוצרות לאחר כ־25 שנות שירות במשטרה בתחום החקירות והמודיעין. לפי הראיון, ניסיונה בזיהוי דפוסים ובחיבור בין פרטי מידע השפיע על האופן שבו היא ניגשה לחקר הדימויים. במקום להתחיל מתזה מוכנה מראש, היא הבחינה בהופעה חוזרת של נשים במנח אופקי בעבודות של אמניות ערביות ודרוזיות בישראל, וביקשה לברר אם מדובר בצירוף מקרים או בתופעה שיש לה משמעות רחבה יותר.
זהו מהלך אוצרותי מעניין משום שהוא מתחיל בהתבוננות ולא בהכרח בתיאוריה. הדימויים מובילים לשאלה, והשאלה מובילה למחקר. כך האוצרות אינה מסתפקת באיסוף עבודות סביב נושא נתון, אלא מבקשת לגלות קשרים שאינם גלויים במבט ראשון.
התערוכה מפגישה בין אמניות העובדות במדיומים שונים. בין המשתתפות בפרסומים על התערוכה מופיעות ראידה אדון, נירוונה דבאח, מאי דעאס, אמירה זיאן, ספא קדח, פאטמה שנאן, סופי אבו שקרה, סמאח שחאדה ורזאן שאמי.
המגוון הזה חשוב. כאשר בוחנים את הגוף הנשי באמצעות ציור, צילום, וידאו או עבודה רב תחומית, מתברר שהשאלה אינה רק מה מוצג, אלא כיצד נבנה הדימוי ומהו היחס בין האמנית לבין המרחב שבו היא מופיעה.
גם ההקשר החברתי אינו ניתן להפרדה מן העבודות. נשים מהחברה הערבית בישראל פועלות בתוך מציאות שיש בה יחסי כוח מגדריים ולאומיים. עם זאת, אין להניח מראש שכל אמנית חווה את המציאות הזאת באותו אופן או שכל יצירה שלה היא הצהרה פוליטית ישירה. כוחו של המהלך האוצרותי הוא בהצבת העבודות זו לצד זו ובהזמנת הצופה לבחון את ההבדלים ביניהן.
כספי קושרת את התנוחה האופקית גם לדימויים של מחאה, שבהם שכיבה על הקרקע יכולה להקשות על פינוי מפגינים. ההשוואה אינה זהות מלאה בין יצירת אמנות לבין פעולה פוליטית, אלא הצעה לחשוב על הגוף כעל נוכחות שאינה ניתנת לצמצום למעמד של אובייקט.
גם הכותרת „עדות מאוזנת” פועלת בכמה מישורים. „עדות” יכולה להתייחס למעשה האמנותי כפעולה של מסירת מידע, אך גם למפגש בין האמנית לבין הצופה. „מאוזנת” מתייחסת למנח הגוף האופקי, ובו בזמן מציעה אפשרות לאזן את יחסי הכוחות בין מי שמביט לבין מי שמביטים בו.
אין פירוש הדבר שהאמנות מספקת עדות ניטרלית. כל יצירה בוחרת מה להציג ומה להסתיר, וכל צופה מביא עמו ידע, זיכרונות וציפיות. האיזון שעליו מרמזת הכותרת הוא אולי לא מצב שהושג, אלא פעולה מתמשכת של שינוי נקודת המבט.
המפגש בין התערוכות בקריית המלאכה אינו מבטל את ההבדלים ביניהן. „צל של נוכחות” עוסקת בזיכרון באמצעות חפצים וחומרים אישיים. „התגוללות: טופוגרפיה של היעדר” בוחנת את המבנה, את החורבן ואת הנוף ההיסטורי. „מתגלה לאיטו” מפנה את המבט אל תהליך יצירת הדימוי עצמו. „עדות מאוזנת” בוחנת את הגוף הנשי ואת האפשרות לשנות את היחסים שבין האמנית, הדימוי והצופה.
ובכל זאת, בכל אחת מהן מתקיימת התמודדות עם גבולותיו של המבט.
הזיכרון המשפחתי אינו יכול להשיב את האדם שאבד, אבל הוא יכול להעניק לחפצים שנותרו משמעות חדשה. ציור של מבנה נטוש אינו מחזיר את החיים שהתקיימו בו, אבל הוא יכול להפנות את תשומת הלב למה שהנוף עדיין נושא. צילום אנלוגי אינו מסתכם בהפקת תמונה, אלא חושף את תפקידם של זמן, חומר ותהליך ביצירתה. והגוף הנשי, כשהוא מוצב במרכז היצירה בידי האמנית עצמה, יכול לערער על הרגלי התבוננות שהתקבעו לאורך דורות.
אלה אינן בהכרח אמירות על המציאות הישראלית בלבד. הן נוגעות בשאלות רחבות יותר של זיכרון, ייצוג, זהות וכוח. עם זאת, המיקום של התערוכות בזמן הנוכחי מעניק להן הד מקומי. לאחר שנים של משבר, מלחמה, עקירה ואובדן, שאלות על מקום, שייכות ויכולת לתעד את המציאות מקבלות משמעות מוחשית במיוחד.
חשוב שלא להפוך את ההקשר הזה להסבר יחיד לכל יצירה. לא כל עבודה נולדה מתוך אירועי שבעה באוקטובר, ולא כל אמנית מבקשת להגיב ישירות למלחמה. דווקא ההבחנה בין מה שהיצירות אומרות לבין מה שאנחנו מבקשים למצוא בהן היא תנאי להתבוננות ביקורתית.
קריית המלאכה מציעה הזדמנות להיפגש עם כמה דרכים שונות לעיבוד המציאות. לא כולן מבקשות לספק תשובות, ולא כולן נוקטות עמדה פוליטית מפורשת. חלקן מעדיפות להתעכב על חומר, על דימוי או על פרט קטן, ומתוך ההתעכבות הזאת לפתוח מרחב של מחשבה.
האמנות אינה מתקנת את העבר ואינה מבטלת את ההיעדר. היא יכולה, עם זאת, לשנות את האופן שבו אנו מתבוננים במה שנותר ממנו. לעיתים די בכך כדי להפוך חפץ מוכר לעדות, נוף מרוחק לשאלה, גוף שוכב לנוכחות עצמאית, או חדר חושך למקום שבו מתברר שהדימוי אינו מופיע בבת אחת, אלא מתגלה בהדרגה.
שמי אביבה רוזן ואני עיתונאית. התחלתי את דרכי כעורכת עיתון אגודת הסטודנטים באוניברסיטת תל אביב, משם עברתי גלגולים רבים וכתבתי בעיתונים שונים. אני גם חובבת צילום וכמעט כל התמונות שתראו כאן הם ממצלמתי.
כל הזכויות שמורות ל"בילוי נעים". האתר נבנה ע"י טוביה גנוט©