רטרוספקטיבה לצלם אלכס ליבק בביתן עופר של מוזיאון תל אביב

אלכס ליבק: קופסה שחורה
שישה עשורים בעין המצלמה: האבסורד הישראלי, האלימות והאהבה למקום שאינו מפסיק להכאיב

אלכס ליבק שייך מצלם במשך כשישה עשורים. הוא משוטט ברחובות, מתבונן באנשים, במרחבים ובמפגשים מקריים, ולוכד בעדשתו רגעים שבהם המציאות הישראלית נחשפת במלוא הסתירות שלה. לפעמים די במחווה קטנה, בשלט מקרי, במבט או בחפץ שנקלע לפריים כדי להפוך תמונה יומיומית למראה עקומה של החברה שבתוכה אנו חיים. יש בתצלומים שלו הומור, לעיתים פרוע, אבל מאחוריו מסתתרים מתח, חרדה, אלימות ומבט אנושי שאינו מוותר על התקווה.

התערוכה „אלכס ליבק: קופסה שחורה”, המוצגת בביתן איל עופר של מוזיאון תל אביב לאמנות, היא תערוכת היחיד המוזיאלית הראשונה המקיפה את יצירתו.

היא מבקשת להציג לא רק את הצלם העיתונאי המוכר, שתצלומיו התפרסמו במשך שנים בעיתונות הישראלית, אלא גם את האמן היוצר, בעל שפה חזותית עצמאית, שהחל לגבש את דרכו עוד לפני שהצטרף לעיתון „חדשות”. התוצאה היא מסע בזמן, המוביל מדרום אמריקה ומלונדון אל הרחובות בישראל, מפרשת קו 300 אל המחאות העכשוויות, ומהצילום האנלוגי בחדר החושך אל המציאות הדיגיטלית.

כבר בשם התערוכה טמונה הצעה לקריאה. קופסה שחורה היא המכשיר המתעד נתונים ומאפשר לשחזר את מה שהתרחש לפני תאונה או אסון.

בהקשר של ליבק, היא הופכת למטפורה לארכיון חזותי של מקום, חברה ומדינה. התצלומים אוצרים בתוכם רגעים שהזמן חלף על פניהם, אך משמעותם לא התפוגגה. לעיתים דווקא המרחק ההיסטורי מחדד אותם ומעניק להם משמעות חדשה. העבר אינו נשאר מאחור, אלא ממשיך להדהד בתוך ההווה.

תערוכה שנולדה מתוך תחושת דחיפות

במסיבת העיתונאים לקראת פתיחת התערוכה הדגישו אנשי מוזיאון תל אביב לאמנות כי אין מדובר בתצוגה של מבחר צילומים מוכרים, אלא בניסיון להציג רטרוספקטיבה מקיפה של אחד הצלמים החשובים והמשפיעים בישראל.

מירה לפידות, האוצרת הראשית של המוזיאון, סיפרה כי התברר שבאוסף המוזיאון כמעט לא היו עבודות של ליבק. בשנה האחרונה נרכשו חמישים מעבודותיו, ובמקביל החל הצוות לבחון את הארכיון העצום שלו, הכולל עשרות אלפי תצלומים.

היקף החומר הציב בפני האוצרים אתגר משמעותי. הבחירה אינה יכולה להסתפק באוסף של תמונות אייקוניות, חשובות ככל שיהיו, אלא צריכה לחשוף התפתחות אמנותית, שינויים בשפה הצילומית וקשרים בין תקופות שונות. לפידות הדגישה את הרצון לשמור על איכות הבחירה ולהימנע מתצוגה בלבד. המטרה הייתה להכיר לקהל גם את ליבק הפחות מוכר, את העבודות המוקדמות ואת התהליכים שהובילו אותו לפתח את שפתו הייחודית.

רוג'ר כהן, כתב CNN עטור פרסים וחברו הקרוב של ליבק, דיבר על אהבתו העמוקה של ליבק לישראל, אהבה שאינה פוטרת אותה מביקורת. הוא הזכיר את חזונו של דוד בן גוריון, שכלל כיבוד האחר וסובלנות כלפי דתות שונות, והציג שאלה המופנית לישראלים ולפלסטינים כאחד: האם כך אתם באמת רוצים לחיות? הילדים בצילומיו של ליבק הם בעיניו סמל לתקווה, והיכולת של אדם לספק מזון לילדיו היא צורך אנושי בסיסי החוצה גבולות ואידיאולוגיות.
ליבק לוכד רגעים של אנושיות בתוך מציאות בנאלית ולעיתים אלימה. הוא מצלם גם בעלי חיים, וכשנשאל מדוע, השיב בשאלה: ״מי הם בעלי החיים?״. כך הוא מפנה את המבט בחזרה אלינו.
הרובים הם מוטיב מרכזי בעבודתו: לעיתים הם חודרים אפילו לרגעים אינטימיים, ולעיתים נדמים לחלק שגרתי מהרחוב, כמו מטריות בגשם. באמצעות הדימויים האלה ליבק חושף את האופן שבו האלימות נעשית חלק מחיינו ומזמין אותנו להתבונן בעצמנו.

היוזמה לתערוכה הייתה של ד״ר תמרה אברמוביץ׳, אוצרת המחלקה לצילום, שנכנסה לתפקידה כשנה קודם לכן. לדבריה של טניה כהן עוזיאלי, מנכ״לית המוזיאון, זו לא הייתה יוזמה מתוכננת במסגרת תוכנית העבודה, אלא מהלך שנתפס כדחוף וראוי למימוש.

אברמוביץ׳ הובילה את העבודה הממושכת יחד עם סופיה בארי, שאצרה עמה את התערוכה, ועם גסטון צבי איצקוביץ׳, המלווה את ליבק שנים רבות והשתלב בצוות. התהליך כלל בחינה מדוקדקת של הארכיון ובחירה מתוך שפע עצום של חומר.

כהן עוזיאלי הדגישה גם את עיתוי התערוכה, על רקע קיטוב פוליטי, שבר חברתי וערעור ערכים. כאשר מביטים בתצלומים של ליבק בתקופה שבה החברה הישראלית מתוחה ומפולגת, הם מקבלים משמעות נוספת. התערוכה אינה מבקשת להסתפק בעדות לעבר, אלא לעורר מחשבה על ההווה ועל האפשרויות לתיקון בעתיד.

מ"משפחת האדם” אל המצלמה ככלי להתבוננות חברתית

הקשר של ליבק לצילום נולד כבר בנעוריו. בגיל 13 ביקר עם אביו, שהיה צלם חובב, בתערוכה „משפחת האדם”, שהוצגה במוזיאון תל אביב לאחר שנפתחה ב־1955 במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק. אוצר התערוכה, אדוארד סטייכן, ביקש להציג באמצעות הצילום את המשותף לבני האדם ברחבי העולם, מלידה ומשפחה ועד מלחמה ומוות.

המפגש הזה הותיר בליבק חותם עמוק. האמונה בכוחו ההומניסטי של הצילום, ביכולתו ליצור קשר בין אנשים וביכולתו לתעד את חייהם מעבר לגבולות לאומיים ותרבותיים, נעשתה לאחד מעוגני יצירתו.

אחרי מלחמת ששת הימים, בשנת 1967, עזב ליבק את ישראל ונסע לברזיל. הצילום, שהיה עד אז תחביב, החל לתפוס מקום מרכזי בחייו. לצד תצלומי רחובות בריו דה ז׳ניירו ובברזיליה, הוא צילם גם באזורים כפריים במדינת גויאס, שאליהם הגיע עם משלחת אנתרופולוגים. במשך חודשים חי בקרבת תושבי כפר ראיז ותיעד את שגרת חייהם. בני הכפר מופיעים בתצלומים כשהם משחקים, שוחים, אוכלים, נאבקים ונחים. אין כאן ניסיון להפוך אותם לדמויות אקזוטיות, אלא התבוננות בחיי קהילה ובקצב חיים שונה מזה שהכיר.

בברזיל נחשף גם לאלימות של משטר צבאי. באחד מזיכרונותיו סיפר כי שמע יריות בלילה וראה גופות על הכביש. שוטרים הורו לו להסתלק ושאלו אם צילם. המפגש הזה, לדבריו, הוליד את המודעות החברתית שלו. המצלמה כבר לא הייתה רק אמצעי לביטוי אישי או לתיעוד חזותי, אלא כלי שיכול לחשוף מציאות שהשלטון אינו מעוניין בהכרח להציג.

בסוף 1968 הגיע ללונדון, שם למד צילום בקולג׳ להדפס. עבודותיו מתקופה זו מציגות את חדוות החקירה של המדיום ואת התנסויותיו בטקסטורה, בפרספקטיבה, בהשתקפויות ובדיוקן. הוא צילם את סצנת הפאנק הלונדונית, על חספוסה והאנרגיה שלה, ובמקביל תיעד את חיי היומיום בלונדון ובעיירת הפועלים וולורטון. כבר אז התגבשה הדואליות שתאפיין את יצירתו: צילום חברתי ביקורתי לצד מבט משועשע על השגרה, התבוננות באלימות לצד סקרנות כלפי האדם.

קו 300: כשהצילום נעשה ראיה

הפרק המכריע בתערוכה מוקדש לפרשת קו 300, שהפכה את ליבק לעד מרכזי בפרשה שטלטלה את מערכת הביטחון ואת המדינה. באפריל 1984 נחטף אוטובוס נוסעים בידי ארבעה מחבלים. שניים מהם נתפסו חיים, ולאחר מכן נהרגו בידי אנשי שירות הביטחון הכללי. ניסיונות ההסתרה והטיוח שבאו בעקבות האירוע הובילו לחשיפת הפרשה ולמשבר ציבורי ומשפטי.

ליבק הגיע לזירה בלילה, בחשכה, כחלק מעבודתו העיתונאית. הוא צילם תמונה אחת של שני אנשי שב״כ הנושאים אדם שלישי. באותו רגע לא ידע את מלוא משמעות התמונה. כאשר אנשי השירות דרשו ממנו למסור את סרט הצילום, הוא העביר להם סרט אחר, שלא הכיל את התצלום המקורי. הנגטיב המקורי, הכולל שישה פריימים, מוצג בתערוכה לצד תצלומים וחומרי ארכיון, ובהם עבודות של ענת סרגוסטי שתיעדה גם היא את האירועים.

הצגת הנגטיב המקורי מעניקה לפרשה ממד חומרי מוחשי. אין מדובר רק בתמונה שהופצה בעיתונות ונחרתה בזיכרון הציבורי, אלא ברצועת סרט צילום הנושאת את עקבותיו של רגע היסטורי. היא מחזירה אותנו אל פעולת הצילום עצמה, אל הלחיצה על הכפתור ואל ההחלטה לשמור את התיעוד למרות הדרישה להעלימו.

כאן מתברר ההבדל בין צילום כאובייקט אסתטי לבין צילום כעדות. כוחו של התצלום אינו נובע בהכרח מתחכום הקומפוזיציה, אלא מן העובדה שהוא חושף את מה שנעשה מאחורי הקלעים של הגרסה הרשמית. המצלמה, בידי צלם שנמצא במקום הנכון ומסרב להיכנע לדרישה להסתיר מידע מן הציבור, הופכת לכלי בעל משמעות מוסרית ומשפטית.

פרשת קו 300 היא אפוא לא רק פרק מרכזי בביוגרפיה המקצועית של ליבק. היא גם עדות לכוחו של הצילום העיתונאי ולתפקידו של העיתונאי בחברה דמוקרטית. תצלום אחד עשוי לשנות את האופן שבו אירוע נתפס, לערער על גרסה שלטונית ולחשוף פער בין מה שנאמר לציבור לבין מה שהתרחש בפועל.

רובים, ילדים והאבסורד הישראלי

לצד התיעוד הפוליטי הישיר, ליבק פיתח שפה ייחודית של צילום רחוב. הוא מזהה מצבים שבהם פרטים קטנים יוצרים תמונה גדולה מהחיים. לעיתים די בשלט, במחווה או במפגש מקרי כדי להפוך סצנה יומיומית לחידה חזותית. התגובה הראשונה היא לא פעם חיוך, אבל אחריו מגיעה אי נוחות. הצופה מבין שהאבסורד אינו תוצאה של דמיון הצלם, אלא חלק מן המציאות עצמה.

באחד התצלומים מחברון, על רקע אירועי פורים בתקופת עוצר, מופיע אדם המחופש לאפרוח, בעוד דמות אחרת מכוונת אליו רובה. התחפושת הילדותית והנשק מתקיימים באותו פריים, והפער ביניהם מייצר תמונה כמעט סוריאליסטית. החגיגה והאיום, המשחק והאלימות, אינם מתרחשים בשני עולמות נפרדים, אלא באותו מרחב.

בתצלומים אחרים מתקופת האינתיפאדה הראשונה, זורקי האבנים נראים כמעט כרוקדים. התנועה הגופנית, שנלכדה בעדשה, יוצרת מראה שיש בו יופי צורני לצד סכנה ממשית. ליבק אינו מבקש לייפות את האלימות, אלא להראות כיצד רגע קפוא עשוי לחשוף מורכבות שאובדת כאשר אירוע מסווג במהירות לפי עמדות פוליטיות מוכנות מראש.

הרובה חוזר ביצירתו כאלמנט חזותי מרכזי. הוא מופיע ברחוב כמעט כמו מטרייה ביום גשם, וההתרגלות לנוכחותו היא אולי הדבר המטריד ביותר. בתצלום של זוג אוהב, יד נוגעת ברובה ומחבקת אותו בעת ובעונה אחת. המפגש בין מחווה אינטימית לכלי נשק מערער את הגבולות בין אהבה לאלימות, בין הגנה לאיום ובין הנורמלי לבלתי נסבל.

גם תצלום הגורילה לצד מודעה המציגה את ברוך גולדשטיין כגיבור ישראל, על רקע הטבח במערת המכפלה, מבטא את יכולתו של ליבק להציב זה לצד זה דימויים שמייצרים מתח. תצלומים הקשורים לרצח יצחק רבין מוסיפים למכלול את רגעי השבר של החברה הישראלית. אלה אינם דימויים שאפשר להסתפק בהתרשמות האסתטית מהם. הם מחייבים התמודדות עם האופן שבו חברה מעבדת אלימות, מעניקה לה משמעות ולעיתים אף מנרמלת אותה.

בין ירושלים לתל אביב

אחד הצירים המרכזיים ביצירתו הוא המתח בין ירושלים לתל אביב. ליבק צילם לאורך שנים בשתי הערים שבהן התגורר לסירוגין, ושב שוב ושוב אל מקומות מוכרים. בירושלים משכו אותו העיר העתיקה והכותל המערבי, מרחבים שבהם נפגשות דתות, היסטוריות וזהויות טעונות. בתל אביב הוא התבונן בחוף הים, בטיילת, ברחובות ובתחנה המרכזית הישנה.

ההבדל בין הערים אינו רק הבדל בנוף. הוא חושף תפיסות שונות של מרחב, של שייכות ושל חיים משותפים. ירושלים מצטיירת בצילומיו כעיר של גבולות, זיכרונות ומתחים, ואילו תל אביב מזוהה עם הים, השדרות והמרחב הפתוח. אבל ליבק אינו מסתפק בניגוד הזה. הוא מחפש את החריג בתוך המוכר ואת הסתירה בתוך הסדר. בשתי הערים הוא מתבונן במפגשים אנושיים החושפים את המתח בין הדימוי העצמי של המקום לבין המציאות המורכבת של החיים בו.

החזרה לאותם מקומות לאורך שנים מעניקה לתצלומים ממד נוסף. הרחובות משתנים, האנשים מתחלפים, אך דפוסים חברתיים מסוימים מוסיפים להתקיים. כך הופך צילום של רגע חולף למסמך על זמן, זיכרון וזהות.

העיתונות כסטודיו והרחוב כמעבדה

ב־1983 הצטרף ליבק לצוות ההקמה של „חדשות”, עיתון שביקש לשנות את פני העיתונות הישראלית באמצעות שפה צעירה, עיצוב נועז ומתן מקום מרכזי לצילום. בתקופה שבה העיתון המודפס היה גורם משמעותי בעיצוב דעת הקהל, התצלום לא שימש רק להמחשת הטקסט. הוא היה חלק מהסיפור ולעיתים הסיפור כולו.

במשך השנים עבד ליבק בעיתונות הישראלית, ובהמשך פרסם ב„הארץ” את מדוריו „המאה ה־21” ו„אזור הדמדומים”. במסגרת המדור האחרון הוא יוצא עם גדעון לוי לתיעוד מקרים של פגיעה ועוול כלפי פלסטינים בשטחים. המדור, שהחל ב־1988 עם הצלם מיקי קרצמן, וליבק הצטרף אליו כשותף קבוע ב־2012, מציג את הצילום כחלק בלתי נפרד מן הסיקור העיתונאי.

כאן ההומור והסוריאליזם מפנים לעיתים את מקומם למבט ישיר, שאינו מבקש להסיח את הדעת מן העוול אלא להעמיד את האדם המצולם במרכז. ליבק דובר ערבית שוטפת, והקשר שהוא יוצר עם המצולמים מאפשר לו להתקרב אל חייהם. לצד העמדה הפוליטית, יש בצילומים האלה התעקשות על אנושיותם של אנשים שהדיון הציבורי נוטה לעיתים לצמצם לכדי נתונים, עמדות או סמלים.

כהן תיאר את עבודתם של עיתונאים וצלמים המתעדים את המציאות כעבודת קודש, והזכיר גם את המחיר שהם משלמים. דבריו מדגישים את הסיכון ואת האחריות הכרוכים בעבודת התיעוד. הצילום אינו רק מלאכה מקצועית, אלא מחויבות מתמשכת להתבונן ולחשוף גם כאשר המראה קשה.

המעבר לצבע ולדיגיטל

במהלך השנים השתנתה גם הטכנולוגיה שבה עבד ליבק. בתחילת שנות האלפיים, בעקבות סגירת מעבדת הפיתוח של סרטי שחור לבן במערכת „הארץ”, עבר לצילום בצבע. המעבר חייב אותו לחשב מחדש את הקומפוזיציה וללמוד כיצד הצבע משפיע על היחסים בין מרכיבי התמונה. בשנת 2010 השלים את המעבר לצילום דיגיטלי.

הצילום האנלוגי חייב תהליך איטי ומדויק. לאחר החשיפה פותח סרט הצילום לנגטיב, ובחדר החושך הוקרן דרכו אור על נייר רגיש לאור. הצלם יכול היה לשלוט במשך החשיפה ובכמות האור, וכך להשפיע על ההדפס הסופי. הצילום הדיגיטלי מאפשר לראות את התוצאה מיד, אך אינו מבטל את הצורך בעין רגישה, בסבלנות ובבחירה.

לצד התערוכה יוקם בביתן איל עופר חדר חושך פעיל, בשיתוף עם חדר החושך השיתופי „עלטה”, שיאפשר לקהל להתנסות בפיתוח ובהדפסה אנלוגיים. היוזמה מחזירה את תשומת הלב לתהליך החומרי של הצילום, דווקא בעידן שבו תמונות נוצרות ומופצות במהירות עצומה.

קופסה שחורה שנותרת פתוחה

בקומה העליונה מגיע המסע אל התקופה העכשווית, עם תצלומים מהמחאות בכיכר הבימה ומכיכר החטופים, לצד דימויים מן המציאות הביטחונית בשנים האחרונות. בין התמונות נמצאת אישה היושבת על מדרגות לאחר שלא הספיקה להגיע למקלט. זהו רגע של פגיעות בתוך מציאות של סכנה, והוא מזכיר עד כמה מהר חיי היומיום עלולים להתהפך.

התערוכה אינה מציעה סיכום סגור של יצירתו של ליבק. חשיבותה טמונה בהצבת תצלומים מתקופות שונות זה לצד זה, באופן המאפשר לקרוא מחדש את ההיסטוריה המקומית ולזהות את החוטים המקשרים בין אירועים, מקומות ואנשים. היא גם מבקשת להציג את ליבק כאמן בעל שפה חזותית מובחנת, ולא רק כצלם חדשות המגיב לאירועים.

מבעד לאלימות, לציניות ולהומור עולה קשר עמוק למקום ולאנשים החיים בו. זוהי אהבה שאינה מבקשת להגן על המציאות מפני ביקורת, אלא מתעקשת להביט בה. המבט של ליבק עשוי להיות משעשע, מטריד או קשה מנשוא, אבל הוא אינו מניח לנו להישאר אדישים.

הקופסה השחורה של ליבק אינה מכילה רק את מה שכבר קרה. היא מציבה בפנינו שאלה קשה יותר: מה נעשה עם העדויות שבידינו, ואם נצליח ללמוד מהן לפני שההיסטוריה תחזור ותדפוק על הדלת. התערוכה מבקשת לטלטל, לעורר מחשבה ולהזכיר כי תצלום יכול לשמר רגע, אבל האחריות להבין את משמעותו ולהגיב למציאות המתועדת בו נותרת בידינו.

„אלכס ליבק: קופסה שחורה”. אוצרות: ד״ר תמרה אברמוביץ׳ וסופיה בארי. אוצר שותף: גסטון צבי איצקוביץ׳. עוזרת לאוצרות: שירה קרין. ביתן איל עופר, מוזיאון תל אביב לאמנות, שדרות תרס״ט 6, כיכר הבימה, תל אביב. הכניסה חופשית לקהל הרחב.

למידע על התערוכה, מפגשים וסיורים:
https://www.tamuseum.org.il/he/exhibition/alex-levac-black-box