סוף משחק בתיאטרון יפו

סוף משחק בתיאטרון יפו: כשהאדון והמשרת אינם יכולים להיפרד

סמואל בקט, מגדולי המחזאים של המאה העשרים, העמיד במרכז יצירתו את האדם הנאבק להעניק משמעות לקיומו בעולם שאינו מבטיח לו דבר.

מחזותיו, המזוהים עם תיאטרון האבסורד, מציגים דמויות הנלכדות במצבים חסרי מוצא, חוזרות על פעולותיהן ומנסות למלא את הזמן שנותר להן. אלא שמתחת למעטה האבסורדי, להומור השחור ולשיחות שנדמות לעיתים חסרות תכלית, מסתתרת התבוננות חדה במצב האנושי, בתלות ההדדית, בבדידות ובפחד מפני הריק.

בקט, שנולד באירלנד ב־1906 וכתב את מרבית יצירתו הבוגרת בצרפתית ובאנגלית, זכה בפרס נובל לספרות בשנת 1969. יצירתו התיאטרונית המפורסמת ביותר היא ״מחכים לגודו״, מחזה שבו שני נוודים ממתינים לאדם שאינו מגיע. ההמתנה הופכת למצב קיומי: התקווה לשינוי מתקיימת לצד החשש ששום דבר לא ישתנה לעולם.

״סוף משחק״, שנכתב בצרפתית והוצג לראשונה בשנת 1957, ממשיך לעסוק בשאלות האלה, אך עושה זאת מתוך נקודת מוצא קודרת וסגורה יותר. אם ב״מחכים לגודו״ נותרת האפשרות שהמחר יביא עמו משהו חדש, ב״סוף משחק״ נדמה שהעולם כבר הגיע אל קצו. ובכל זאת, החיים נמשכים. הדמויות ממשיכות לדבר, להתווכח, להתלונן ולשחזר את יחסיהן, כאילו עצם החזרה היא הדבר היחיד שעוד נותר להן.

ארבע דמויות בקצה הקיום

במרכז המחזה ארבע דמויות. האמ, עיוור ומשותק, יושב בכיסא ותלוי לחלוטין בקלוב, משרתו, שאינו מסוגל לשבת ונמצא בתנועה מתמדת.

האמ זקוק לקלוב כדי להתקיים, אך היחסים ביניהם רחוקים מלהיות יחסי שירות רגילים. האמ דורש, מצווה ומנסה לשלוט, ואילו קלוב מציית, מתווכח ומביע שוב ושוב את רצונו לעזוב. למרות זאת, הפרידה אינה מתממשת.

בצד נמצאים נאג ונל, הוריו של האמ, המתגוררים בתוך מכלי אשפה. הם מגיחים מהם כדי לדבר, להיזכר ולהתלונן.

עצם נוכחותם ממחישה את מצבו של העולם שבו הם חיים: עולם שבו גם המשפחה, שאמורה להיות מקור לקרבה ולביטחון, נעשתה חלק מן האבסורד. החיים נמשכים, אך דומה שנותרו מהם בעיקר שרידים.

החלל הבימתי הסגור, החלונות שדרכם מנסים להציץ החוצה וההסתגרות בתוך שגרה שאינה מובילה לשום מקום, יוצרים תחושה של עולם לאחר אסון.

לא ברור אם מחוץ לחדר עוד מתקיימים חיים, וגם אין ודאות שהידיעה הזאת תשנה משהו עבור הדמויות. הן לכודות לא רק במקום, אלא גם בתוך תפקידיהן ובתוך היחסים שאינם מאפשרים להן להשתחרר.

כותרת המחזה לקוחה מעולם השחמט. סוף המשחק הוא השלב שבו הכלים הולכים ומתמעטים והאפשרויות מצטמצמות לקראת הכרעה.

אצל בקט, לעומת זאת, הסוף מתעכב. הדמויות יודעות שהן מצויות בשלב האחרון, אך אינן מצליחות להביא את המשחק לסיומו. הן ממשיכות לשחק משום שאינן מכירות דרך אחרת להתקיים.

חוסר המשמעות אינו רק רעיון שהצופה אמור להסיק מן ההתרחשויות. הדמויות מדברות עליו ישירות. האמ מבקש למצוא משמעות במקום שבו קלוב מבהיר לו, בדרכו, שהיא אינה נמצאת.

זהו אחד המוקדים הפילוסופיים של המחזה: הצורך האנושי במשמעות אינו נעלם גם כאשר המציאות אינה מספקת לו תשובה. האדם ממשיך לשאול, להתווכח ולחפש, אולי משום שהוויתור על החיפוש יהיה גם ויתור על הדבר שמחזיק אותו בחיים.

האדון והמשרת: תלות שאי אפשר להשתחרר ממנה

אחד ההיבטים המעניינים ב״סוף משחק״ הוא מערכת היחסים בין האדון למשרת. אפשר לראות במחזה מעין פיתוח של יחסי הכוח שהופיעו ב״מחכים לגודו״, ובייחוד ביחסים בין פוזו ללאקי, שבהם האדון מפעיל את כוחו והמשרת נתון למרותו.

אלא שב״סוף משחק״ התמונה מורכבת יותר. קלוב אמנם צייתן, אך צייתנותו אינה מוחלטת. הוא מתמרד, מתווכח ומנסה להתרחק מהאמ, ובכל זאת ממשיך לשרת אותו.

שניהם יודעים שהם תלויים זה בזה. האמ זקוק לקלוב כדי לתפקד, ואילו קלוב, גם כשהוא מבקש לעזוב, ממשיך למלא את תפקידו. הם תלויים זה בזה, ניזונים זה מזה ומייסרים זה את זה.

האדון אינו יכול להתקיים בלי המשרת, והמשרת אינו מצליח להשתחרר מן האדון. כך הופכת מערכת היחסים שלהם למעין משל על קשרים אנושיים שהתרוקנו מתכליתם, אך ממשיכים להתקיים מכוח ההרגל והתלות.

בקט אינו מציע פתרון פשוט למצב הזה. האם הפרידה אפשרית בכלל, או שהקשר, גם כשהוא כרוך בסבל, הוא הדבר היחיד שנותר לדמויות בעולם שהתרוקן ממשמעות?

השאלה הזאת מעניקה למחזה את כוחו. היא מעבירה את הדיון מן האבסורד הקיומי המופשט אל המרחב המוכר של יחסים בין בני אדם, שבהם הצורך בזולת עשוי להתקיים לצד הכעס עליו, ולעיתים אף להעמיק אותו.

מנשה נוי ודב נבון: מפגש בין שתי איכויות משחק

ההפקה בתיאטרון יפו, בבימויו של יוסי יזרעאלי, מפגישה את מנשה נוי עם דב נבון, חברו הוותיק מימי החמישייה הקאמרית. המפגש מעניק לשני השחקנים הזדמנות להביא אל הבמה את נקודות החוזק שלהם, ובייחוד את יכולתם לנוע בין הקומי לאבסורדי, בין מחווה קטנה להתפרצות ובין הרצינות של המצב לבין הגיחוך הטמון בו.

דב נבון מרבה להשתמש במימיקה כדי להמחיש את רצונותיו ואת תחושותיו. פניו נעשות כלי ביטוי מרכזי, ולעיתים הן מגלות את תסכוליו ואת הצורך שלו בשליטה באופן חד יותר מן המילים עצמן.

במחזה שבו הגוף מוגבל והאפשרויות מצומצמות, למחוות האלה יש חשיבות מיוחדת. הן מאפשרות לדמות לבטא את מה שאינה מסוגלת להשיג באמצעות פעולה, ומדגישות את הפער בין רצונה לשלוט בסביבתה לבין חוסר האונים שבו היא נתונה.

מנשה נוי מביא למפגש את נוכחותו הבימתית ואת יכולתו להחזיק דמות הנעה בין צייתנות למרדנות. היחסים בין השניים אינם מסתכמים בעימות בין אדון שתלטן למשרת המבקש חופש.

נוצר ביניהם משחק מתמשך של דרישות, תגובות, התנגדויות והשלמות, שבו כל אחד מהם זקוק לאחר כדי להמשיך בתפקידו. הקומיות אינה מבטלת את המצוקה, אלא מחדדת אותה.

שפרה מילשטיין ורפי קלמר, המסתתרים בפחי האשפה, מוסיפים לתמונה את ממד ההשפלה והניוון.

עצם ההופעה מתוך הפחים ממחישה ביתר עוז את מצבם העגום ואת הצטמצמות החיים לכדי קיום כמעט שרידי.

בהדרגה מתברר שהגבר שבפח הוא אביו של האמ. הגילוי הזה מחבר את האבסורד הקיומי אל המשפחה, ומציג עולם שבו גם יחסי הורים וילדים אינם מספקים ביטחון או נחמה. הם נותרים כשריד של קשר אנושי, בתוך מציאות שכבר כמעט אינה מאפשרת חיים במובנם המלא.

יוסי יזרעאלי בין ״סוף משחק״ ל״מחכים לגודו״

המפגש עם ״סוף משחק״ מקבל משמעות נוספת בזכות העובדה שיוסי יזרעאלי ביים גם את ״מחכים לגודו״ בתיאטרון תמונע, שעליה כתבתי ב״בילוי נעים״. [לקריאת הביקורת על ״מחכים לגודו״ בתיאטרון תמונע](https://biluynaim.com/תמונע-מחכים-לגודו/).

שני המחזות מציבים את האדם בעולם שאינו מספק לו תשובות, אך הם עושים זאת מתוך מצבים שונים. ב״מחכים לגודו״ ההמתנה היא לב העניין. ולדימיר ואסטרגון ממשיכים לצפות לבואו של מי שאמור להגיע, גם כשהציפייה נדחית שוב ושוב. נותרת האפשרות שמחר משהו ישתנה.

ב״סוף משחק״, לעומת זאת, התקווה כבר נשחקה כמעט לחלוטין. הדמויות אינן מחכות בהכרח למישהו שיגיע ויציל אותן. הן לכודות במצב שהן מבקשות לסיים, אך אינן מצליחות להשתחרר ממנו.

המעבר בין שתי היצירות מציב בפני הבמאי אתגר שונה. ב״מחכים לגודו״ נדרשת התמודדות עם ההמתנה, עם הזמן החולף ועם האפשרות שהפעולה הדרמטית העיקרית היא דווקא אי ההתרחשות.

ב״סוף משחק״ נדרש הבמאי לבחון כיצד ניתן להחזיק מתח בתוך חלל סגור, כאשר היחסים בין הדמויות הם כמעט כל עולמן. בשני המקרים, ההומור הוא מרכיב מהותי, אבל הוא אינו אמור להסתיר את הכאב. ככל שהסיטואציה מצחיקה יותר, כך עשויה להתחדד ההכרה במצוקתן של הדמויות.

שתי ההפקות מאפשרות להתבונן בשאלות שבקט חוזר אליהן לאורך יצירתו: מה גורם לאדם להמשיך לחיות כשאין לו תשובה לשאלה לשם מה, מדוע קשה כל כך להשתחרר ממערכת יחסים מכאיבה, והאם עצם נוכחותו של אדם אחר יכולה להעניק משמעות לקיום גם כאשר הקשר עמו נעשה בלתי נסבל.

ב״סוף משחק״, כמו ב״מחכים לגודו״, אין תשובה חד משמעית. יש בני אדם הממשיכים לדבר, להתווכח ולחזור על אותם מעשים, כאילו עצם ההמשכיות היא הדבר היחיד שעוד נותר להם. אלא שכאן, במקום ההמתנה למחר, עומדת הידיעה שהסוף קרוב, ולצדה חוסר היכולת להביאו לידי מימוש.

זהו כוחו של בקט: הוא הופך את האבסורד למראה של הקיום האנושי, ומזכיר לנו שגם כשהמשמעות חומקת, האדם ממשיך לחפש אותה.

לפעמים הוא עושה זאת בתקווה שמישהו יגיע, ולפעמים באמצעות מאבק באדם שממנו הוא אינו מסוגל להיפרד. שתי האפשרויות חושפות את אותו פרדוקס: אנחנו מבקשים להשתחרר מן התלות באחרים, אך לא פעם הם אלה שמאפשרים לנו להמשיך לשחק את המשחק.

מחזה מאת: סמואל בקט

בימוי: יוסי יזרעאלי

בהשתתפות: דב נבון, מנשה נוי, שפרה מילשטיין, רפי קלמר

מוזיקה: תומר יזרעאלי

תפאורה: רועי ונטורה

תלבושות ואביזרים: רביד סביל

תאורה: רועי דביר

עוזר במאי: חן אמור