מרץ 23, 2026
כשמדברים על מחול ישראלי, נוטים להתחיל מההצלחה. אבל הסיפור האמיתי מתחיל דווקא מחוסר יציבות. בשנות העשרים והשלושים לא הייתה כאן תשתית, לא מסורת, ולא קהל. היו אנשים בודדים שניסו להבין איך גוף יכול להיות “ישראלי” במקום שעדיין לא הגדיר את עצמו.
הדמות המשמעותית ביותר בראשית הדרך היא גרטרוד קראוס. היא לא באה לבנות פולקלור, אלא להביא שפה. מחול ההבעה הגרמני, שאותו פיתחה באירופה, הדגיש רגש, דרמה ותנועה שמגיעה מבפנים. כשהגיעה לארץ, היא לא ניסתה למחוק את המקור, אלא לשתול אותו בתוך הקשר חדש. הפעילות שלה במסגרת האופרה הייתה למעשה הבסיס הראשון למחול מודרני בארץ.
לצידה פעל ברוך אגדתי, דמות אחרת לגמרי. אגדתי ניסה לייצר משהו מקומי יותר, דרך שילוב של תנועות חסידיות והשפעות שראה בסביבה המזרחית. זה לא היה מחקר אתנוגרפי מדויק, אלא אינטואיציה. ניסיון ליצור זהות דרך תנועה.
כבר כאן מתגלה תבנית שתחזור שוב ושוב: המחול הישראלי נולד מתוך מתח בין השפעה זרה לבין רצון להיות “משהו אחר”.
בשנות הארבעים והחמישים התמונה משתנה. המחול כבר לא רק ניסוי אמנותי אלא גם כלי חברתי. ריקודי העם מתפשטים במהירות. המעגלים, הקצב האחיד, התחושה של יחד. זו לא רק תרבות, זו אידאולוגיה בתנועה.
אבל במקביל, מתרחש תהליך עמוק יותר בתוך הבמה האמנותית. כאן נכנסת להקת ענבל, שהוקמה על ידי שרה לוי תנאי. ענבל היא נקודת מפנה. לא בגלל שהיא “עממית”, אלא בגלל שהיא עושה פעולה הפוכה: היא לוקחת מסורת שולית יחסית, של יהדות תימן, ומעלה אותה לבמה גבוהה.
לוי תנאי לא הסתפקה בשימור. היא עיצבה מחדש. יצרה תיאטרון מחול שיש בו מוזיקליות, דרמה, ואסתטיקה מגובשת. בכך היא פתחה פתח לשאלה שעד היום לא נפתרה: האם מחול ישראלי צריך לשאוב מהמסורות המקומיות, או להמשיך להתפתח בתוך שפה בינלאומית.
בתוך הסיפור הזה, יש דמות שלעיתים נדחקה מעט למרות חשיבותה העצומה: רנה שיינפלד.
שיינפלד החלה כרקדנית בלהקת בת שבע, אך מהר מאוד הפכה לאחת היוצרות העצמאיות הראשונות בישראל. כבר בשנות השישים היא החלה לפתח קול אישי, שחרג מהשפה הממוסדת. היא שילבה תנועה עם חפצים, קול, וטקסט, ויצרה עבודות שהקדימו את זמנן.
החשיבות שלה אינה רק ביצירות עצמן, אלא במודל שהיא הציעה: רקדנית שאינה תלויה בלהקה, יוצרת שפה אישית, ופועלת לאורך זמן מחוץ לממסד. במובן הזה, שיינפלד היא חוליה קריטית בין הדור המייסד לבין הפרינג' שיגיע מאוחר יותר.
במקביל, מתפתחת תנועה אחרת, רחוקה מהמרכז העירוני. בקיבוצים מתחילים לראות במחול חלק מחיי הקהילה. מתוך הסביבה הזו תצמח בהמשך להקת המחול הקיבוצית, בהובלת יהודית ארנון. כאן הגוף אינו רק אמצעי ביטוי, אלא חלק מתפיסת עולם שלמה, שבה עבודה, קהילה ואמנות משתלבים זה בזה.
ואז מגיע הרגע שבו הכל משתנה.
בשנת 1964 מוקמת להקת בת שבע. זהו לא עוד פרויקט אמנותי, אלא הקמה של מוסד. עם תקציב, עם מבנה, עם שאיפה ברורה להיות ברמה בינלאומית. הזמנת מרתה גרהאם כיועצת אמנותית אינה רק מהלך מקצועי, אלא הצהרה: המחול הישראלי רוצה להיות חלק מהעולם.
ההשפעה של גרהאם מכניסה סדר חדש. טכניקה, משמעת, היררכיה. הגוף מתאמן, מתחזק, הופך לכלי מדויק. אם קודם היה חיפוש, עכשיו יש מערכת.
אבל בתוך המערכת הזו נשארים הסדקים. בין מסורת למודרנה. בין קולקטיב לאינדיבידואל. בין מרכז לפריפריה. הסדקים האלה ילכו ויתרחבו בעשורים הבאים.
וכאן מסתיימת תקופת הייסוד. לא כי הכל נפתר, אלא כי הכל רק מתחיל להתארגן.
אם התקופה הראשונה של המחול הישראלי עסקה בהקמה ובחיפוש זהות, הרי ששנות השבעים עד סוף המאה העשרים הן השנים שבהן התחום מתמסד, מתרחב, ואז מתערער מבפנים. זהו מעבר ממערכת יציבה לכאורה לשדה דינמי, שבו מתחילות להיווצר שפות ייחודיות שמבדילות את ישראל בזירה הבינלאומית.
התבססות המוסדות והעמקת המקצוע: בתחילת שנות השבעים כבר קיימת תשתית: להקת בת שבע פועלת כגוף מרכזי, ולצידה להקת בת דור, שהוקמה על ידי ז'נט אורדמן. שתי הלהקות מייצגות מודלים שונים אך משלימים.
בת שבע ממשיכה את הקו של מחול מודרני אמריקאי, עם דגש על ביטוי אישי בתוך מסגרת טכנית, בעוד בת דור מדגישה משמעת, דיוק והכשרה קלאסית חזקה. בת דור גם מקימה בית ספר משמעותי, שהופך לאחד ממוקדי ההכשרה המרכזיים בארץ.
במקביל, להקת המחול הקיבוצית מתגבשת כגוף מקצועי לכל דבר תחת הנהגתה של יהודית ארנון. המעבר מקבוצות חובבים בקיבוץ ללהקה בינלאומית אינו מובן מאליו. הוא כרוך בהכשרה, משמעת, ובנייה של רפרטואר.
בשנים אלו פועלים בלהקה כוריאוגרפים שונים, אך הדמות שתעצב את זהותה לאורך זמן היא רמי באר, שיצטרף בהמשך ויהפוך למנהל האמנותי. באר מפתח שפה פיזית, דרמטית ולעיתים אפלה, שמבדילה את הלהקה מהקו של בת שבע.
במקביל לממסד, מתחדדת גם אפשרות אחרת: עבודה עצמאית.
רנה שיינפלד פורשת מלהקת בת שבע בתחילת שנות השבעים ומקימה מסלול יצירה עצמאי. זהו צעד חריג לתקופה. רוב הרקדנים פעלו בתוך להקות, תחת מנהלים אמנותיים.
שיינפלד בוחרת בדרך אחרת. היא יוצרת עבודות שמשלבות תנועה עם קול, חפצים, טקסט, ולעיתים גם וידאו. היא אינה מחויבת לאסתטיקה אחת, ואינה כפופה למוסד. בכך היא מניחה יסודות למה שייקרא בהמשך “מחול עצמאי” או פרינג'.
רנה שיינפלד, 'שימשי', בתמונע – בילוי נעים
חשוב להדגיש: שיינפלד אינה רק יוצרת שונה, אלא גם אחת הראשונות שמקיימות קריירה ארוכת טווח כיוצרת עצמאית בישראל. זהו מודל שלא היה קיים לפניה.
שנות השמונים הן תקופה של יציבות יחסית. המוסדות פועלים, הקהל גדל, ויש הכרה גוברת במחול כאמנות מרכזית.
בתקופה זו פועלים יוצרים ישראלים גם מחוץ לישראל, בהם איציק גלילי, שעובד באירופה, וברק מרשל, שמתחיל את דרכו הבינלאומית מעט מאוחר יותר. התנועה הזו החוצה חשובה, משום שהיא חושפת את הרקדנים והכוריאוגרפים הישראלים לשדות עבודה אחרים.
עם זאת, בתוך ישראל עדיין לא נוצרה שפה מובחנת לחלוטין. המחול המקומי נשען במידה רבה על מודלים אמריקאיים ואירופיים.
שינוי משמעותי ביותר מתרחש בשנת 1990, כאשר אוהד נהרין מתמנה למנהל האמנותי של להקת בת שבע.
נהרין מביא איתו ניסיון בינלאומי, אך גם גישה שונה מהותית. הוא אינו מתמקד רק ביצירת עבודות, אלא בפיתוח שפה. שפת הגאגא, שהחלה להתגבש בשנות התשעים, מבוססת על חקירה תחושתית של הגוף. אין בה דגש על צורה חיצונית בלבד, אלא על תהליך פנימי.
המשמעות של הגאגא היא כפולה. מצד אחד, היא מאפשרת לרקדנים לפתח מודעות גופנית עמוקה יותר. מצד שני, היא יוצרת זהות מובחנת למחול הישראלי. לראשונה, ניתן לזהות “סגנון” שאינו העתק של מודלים זרים.
עבודות של בת שבע בתקופה זו זוכות להכרה בינלאומית רחבה. הלהקה מופיעה בפסטיבלים מרכזיים, ומבססת את מעמדה כאחת הלהקות החשובות בעולם המחול העכשווי.
במקביל לנהרין, פועלים יוצרים שמרחיבים את גבולות הז'אנר.
להקת ענבל פינטו ואבשלום פולק מציעה שפה שונה לחלוטין. העבודות שלהם משלבות מחול, תיאטרון, עיצוב ודמויות. הן אינן מתמקדות רק בתנועה, אלא ביצירת עולם שלם.
זהו כיוון חשוב משום שהוא מערער על ההגדרה של מחול. הוא מציע שהתחום אינו מוגבל לטכניקה או לסגנון, אלא פתוח לשילובים בין תחומים.
מוסדות ותשתיות: מרכז סוזן דלל
בשנת 1989 נפתח מרכז סוזן דלל. מדובר באחד האירועים החשובים בתולדות המחול הישראלי.
עד אז, לא היה מרכז אחד שאיגד פעילות, הופעות ופסטיבלים. סוזן דלל מספק במה קבועה, חללי חזרות, ותשתית מקצועית. הוא גם הופך לנקודת מפגש בין יוצרים ישראלים לבין מנהלים אמנותיים ואוצרים מחו"ל.
החשיבות של המרכז אינה רק לוגיסטית. הוא מסייע ליצירת קהילה מקצועית, ומאפשר המשכיות.
לקראת סוף שנות התשעים, ניתן כבר לדבר על מחול ישראלי כתחום בעל זהות מובחנת. הזהות הזו אינה אחידה, אך יש לה מאפיינים ברורים: פיזיות גבוהה, שילוב בין טכניקה לחקירה אישית, פתיחות לשילוב בין תחומים ונוכחות בינלאומית הולכת וגוברת.
עם זאת, גם בשלב זה קיימים פערים. מרכז מול פריפריה, ממסד מול עצמאיים, והשפעה מתמשכת של מודלים חיצוניים.
בין יציבות לשינוי. שלושים השנים הללו הן תקופה של בנייה והתפרקות בו זמנית. מצד אחד, מוקמים מוסדות חזקים שמאפשרים יצירה מקצועית ברמה גבוהה. מצד שני, מתוך המערכת הזו צומחות תנועות שמבקשות לערער עליה.
המחול הישראלי יוצא מהשלב שבו הוא מחפש את עצמו, ונכנס לשלב שבו הוא מתחיל להגדיר את עצמו. לא כגרסה מקומית של משהו אחר, אלא כשדה יצירה עצמאי, עם שפה, יוצרים, ומעמד בזירה הבינלאומית.
אבל כפי שיתברר בהמשך, דווקא ברגע שבו נדמה שהזהות התגבשה, היא מתחילה שוב להתפצל.
בתחילת שנות האלפיים נדמה היה שהמחול הישראלי הגיע לנקודת שיא. להקות מבוססות פעלו במלוא הכוח, יוצרים זכו להכרה בינלאומית, והקהל המקומי הלך והתרחב. אך דווקא מתוך היציבות הזו החל תהליך של פיצול. במקום סגנון אחד דומיננטי, נוצר שדה מרובה קולות, אסתטיקות ומודלים של עבודה.
זהו העידן שבו המחול הישראלי מפסיק להיות “זרם” והופך לאקוסיסטמה.
להקות מרכזיות: המשכיות והתחדשות. לצד להקת בת שבע שממשיכה לפעול תחת אוהד נהרין ולבסס את שפת הגאגא בזירה הבינלאומית, מתבססות להקות נוספות עם זהות ברורה.
אחת הבולטות היא להקת ורטיגו, שהוקמה על ידי נעה ורטהיים ועדי שעל. ורטיגו מציעה כיוון שונה באופן מובהק. התנועה בה אינה רק פיזית אלא גם תפיסתית. היא מבוססת על קשר בין גוף לסביבה, בין אדם לטבע.
הקמת כפר המחול האקולוגי בקיבוץ נתיב הל"ה אינה רק פרויקט לוגיסטי אלא הצהרה. המחול אינו מנותק מהחיים, אלא חלק ממערכת רחבה יותר של קיימות, קהילה והתבוננות פנימית. בעבודות של ורטהיים ניתן לראות שימוש בקונטקט, זרימה, ועבודה קבוצתית שמדגישה הקשבה ולא רק ביצוע.
נונה של ורטיגו. ביקורת – בילוי נעים
לעומתה פועלת להקת מחול קמע, בהובלת תמיר גינץ. קמע מייצגת קו אחר לגמרי. כאן הדגש הוא על פיזיות חזקה, קצב, ואנרגיה מתפרצת. הלהקה פועלת מבאר שבע, ומהווה דוגמה מובהקת לניסיון להעתיק את מרכז הכובד התרבותי מהמרכז לפריפריה.
הרקדנים בקמע עוברים הכשרה קלאסית ומודרנית, והעבודות משלבות בין טכניקה מוקפדת לבין עוצמה פיזית. זהו מחול שמבקש להיות נגיש יותר, ישיר יותר, אך עדיין מקצועי ברמה גבוהה.
לצד שתי הלהקות הללו פועלות גם מסגרות נוספות:
להקת המחול הקיבוצית, תחת רמי באר, ממשיכה לפתח שפה דרמטית ומלוטשת, להקת פרסקו של יורם כרמי, שממשיכה לפתח שפה אישית ולהקת ענבל פינטו ואבשלום פולק, שממשיכה לפעול גם בזירה הבינלאומית
התמונה שמתקבלת היא של ריבוי מרכזים, לא של מרכז אחד.
במקביל לפעילות המקומית, מתרחבת מאוד הנוכחות של יוצרים ישראלים בעולם.
שרון איל, יוצאת להקת בת שבע, מקימה את להקת L-E-V ופועלת בעיקר באירופה. עבודותיה מאופיינות באסתטיקה מינימליסטית, קצבית, ולעיתים כמעט טקסית.
חופש שכטר פועל מלונדון ומפתח שפה פיזית רועשת, אינטנסיבית, עם שימוש משמעותי במוזיקה חיה. היצירות שלו עוסקות לא פעם בכוח, אלימות וקולקטיב.
הצלחה זו אינה מקרית. היא נשענת על הכשרה חזקה בישראל, אך גם על יכולת להשתלב במערכות בינלאומיות. יחד עם זאת, היא מעלה שאלה: האם המחול הישראלי מצליח משום שהוא ייחודי, או משום שהוא מתאים את עצמו לטעם גלובלי.
אחד המאפיינים הבולטים של העשורים האחרונים הוא התחזקות השדה העצמאי.
יוצרים כמו יסמין גודר, הלל קוגן, ויוסי ברג פועלים מחוץ ללהקות הגדולות. הם יוצרים עבודות אישיות יותר, לעיתים מינימליסטיות, ולעיתים טעונות פוליטית.
העבודות הללו אינן מחויבות לאסתטיקה אחידה. הן יכולות להיות תיאטרליות, מופשטות, או מבוססות טקסט. הגוף כאן אינו רק אובייקט יפה, אלא כלי לחשיבה.
עם זאת, חשוב לציין: השדה העצמאי תלוי במידה רבה בתמיכה מוסדית, קרנות ופסטיבלים. כלומר, גם “עצמאות” מתקיימת בתוך מערכת.
מרכז סוזן דלל ממשיך להיות מוקד מרכזי. הוא מארח פסטיבלים, מעניק במה ליוצרים, ומשמש נקודת מפגש עם גורמים בינלאומיים.
לצידו פועלים מוסדות נוספים, אך סוזן דלל נותר סמל למרכזיות של תל אביב בשדה המחול. למרות ניסיונות לפזר פעילות גיאוגרפית, הפערים עדיין קיימים.
אסתטיקה עכשווית: בין עומק לוויזואליות. בעשור האחרון ניתן לזהות שינוי נוסף. לצד עבודות מורכבות ומעמיקות, מופיעות גם יצירות שמדגישות אסתטיקה, ויזואליות ונוכחות בימתית חזקה, לעיתים עם מודעות גבוהה לאופן שבו הן מצולמות ומופצות.
זה אינו “זרם” רשמי, אלא מגמה. היא מושפעת מהעידן הדיגיטלי, מהרשתות החברתיות, ומהקשר בין מחול לבין אופנה, צילום ותרבות פופ.
יש הרואים בכך הרחבה של השדה, ויש הרואים בכך פשטנות. בפועל, שתי התופעות מתקיימות במקביל.
אין מרכז אחד. המחול הישראלי של היום אינו ניתן להגדרה אחת. הוא מתקיים בכמה רבדים: להקות ממוסדות עם מסורת ארוכה, יוצרים עצמאיים עם שפה אישית, פעילות בינלאומית ענפה והשפעות של תרבות דיגיטלית עכשווית.
אם בעבר ניתן היה לדבר על “סגנון ישראלי”, היום מדובר במערכת פתוחה.
הגוף הישראלי כבר אינו מנסה להיות דבר אחד. הוא מתפצל, משתנה, ולעיתים סותר את עצמו. ייתכן שזהו סימן לבגרות: היכולת להכיל ריבוי, בלי צורך להכריע.
ובמובן הזה, המחול הישראלי לא הגיע לנקודת סיום. הוא פשוט עבר למצב אחר של תנועה.
אחרי מאה שנה של מחול ישראלי, נדמה שהשאלה כבר אינה “מה זה מחול ישראלי”, אלא האם בכלל יש דבר כזה. אם בעבר ניתן היה לזהות קו ברור, מהחלוצים דרך הממסד ועד מהפכת הגוף של אוהד נהרין, הרי שכיום השדה מפוצל, גלובלי, ולעיתים גם נטול מרכז.
ובכל זאת, מתוך הפיצול הזה עולות מגמות ברורות. הן לא מבטלות את העבר, אלא ממשיכות אותו בכיוונים חדשים.
מהגוף הפיזי לגוף ההיברידי. אחת ההתפתחויות הבולטות היא המעבר מהגוף כמרכז בלעדי אל גוף שמתקיים לצד טכנולוגיה. יותר ויותר עבודות משלבות וידאו, חיישנים, סאונד דיגיטלי ולעיתים גם אינטראקציה בזמן אמת.
המשמעות אינה רק טכנית. היא משנה את תפיסת המחול. אם בעבר התנועה הייתה אירוע חד פעמי בחלל, היום היא יכולה להיות מתועדת, מעובדת, ומשוכפלת.
להקות כמו להקת בת שבע כבר פועלות שנים בזירה בינלאומית שבה התיעוד והמדיה הם חלק בלתי נפרד מהיצירה. יוצרים צעירים הולכים רחוק יותר, ומטשטשים את הגבול בין מופע חי לבין מוצר דיגיטלי.
הגוף כבר אינו רק נוכח. הוא גם מיוצג.
המודל של להקה קבועה, עם רקדנים במשרה מלאה ורפרטואר מתמשך, ממשיך להתקיים, אך אינו בלעדי.
מצד אחד, להקות כמו להקת ורטיגו ו־להקת מחול קמע ממשיכות לפתח זהות יציבה. הן משמרות מבנה ארגוני, קהל, ותהליכי הכשרה.
מצד שני, יותר ויותר יוצרים פועלים בפרויקטים זמניים. ללא להקה קבועה, ללא חלל קבוע, ולעיתים גם ללא מדינה קבועה. הם נעים בין פסטיבלים, רזידנסי, ושיתופי פעולה.
המשמעות היא שינוי עמוק במבנה הקריירה. הרקדן והכוריאוגרף כבר אינם בהכרח חלק ממוסד, אלא פועלים כיחידות עצמאיות בתוך רשת בינלאומית.
היחלשות המרכז הגיאוגרפי. תל אביב, ובעיקר מרכז סוזן דלל, עדיין מהווים מוקד חשוב. אך כוחם היחסי משתנה.
העבודה הבינלאומית, לצד האפשרות ליצור ולהפיץ יצירה מחוץ למוסדות מסורתיים, מפחיתה את התלות במרכז אחד. פעילות מתרחשת בבאר שבע, בקיבוצים, ובמרחבים עצמאיים.
עם זאת, הפערים לא נעלמים. הגישה למשאבים עדיין אינה שוויונית, והמרכז ממשיך להחזיק בכוח סימבולי וכלכלי.
העיסוק הפוליטי במחול הישראלי לא צפוי להיעלם, אך הוא משנה צורה.
יוצרים כמו יסמין גודר ו־הלל קוגן כבר הראו כיצד ניתן להשתמש בגוף כדי לעסוק בזהות, מגדר ולאומיות. בעתיד, ייתכן שהעיסוק הזה יהפוך לפחות ישיר ויותר מורכב.
במקום “אמירה”, נראה יותר “מצב”. פחות הצהרה, יותר חקירה. הגוף לא בהכרח יצעק, אלא יערער.
השפעת התרבות הדיגיטלית: אי אפשר להתעלם מהשפעת הרשתות החברתיות. מחול מצולם, קטעים קצרים, אסתטיקה מדויקת לפריים. אלה כבר חלק מהשדה.
זה לא מחליף את הבמה, אך כן יוצר שכבה נוספת. יוצרים חושבים גם על איך עבודה תיראה במסך, לא רק בחלל.
הדבר משפיע גם על אופי התנועה. לעיתים היא הופכת מדויקת יותר ויזואלית, פחות תלויה בהתפתחות ארוכה, ויותר בנוכחות מיידית.
זו אולי השאלה המרכזית.
אם בעבר ניתן היה לזהות מאפיינים ברורים, פיזיות, אינטנסיביות, שילוב בין רגש לטכניקה, הרי שכיום ההגדרה הזו פחות יציבה. יוצרים ישראלים פועלים בעולם, מושפעים ממקורות רבים, ולעיתים יוצרים עבודות שאין להן זהות לאומית מובהקת.
ובכל זאת, יש קו מחבר. לא סגנון, אלא גישה. נכונות לקחת סיכונים, לשבור מסגרות, ולשלב בין עולמות.
העתיד כתנועה, לא כיעד. המחול הישראלי לא הולך למקום אחד. הוא מתפצל. חלק ממנו ימשיך לפעול במסגרת להקות מבוססות כמו להקת בת שבע. חלק אחר יתפתח בפרינג' ובשדה העצמאי. חלק יתקיים בכלל מחוץ לישראל.
הטכנולוגיה תשנה את הכלים, אך לא תחליף את הגוף. הפוליטיקה תמשיך להיות נוכחת, אך לא תמיד באופן ישיר. והקשר לעולם ילך ויתחזק.
תמונה ראשית: צילום אביבה רוזן
שמי אביבה רוזן ואני עיתונאית. התחלתי את דרכי כעורכת עיתון אגודת הסטודנטים באוניברסיטת תל אביב, משם עברתי גלגולים רבים וכתבתי בעיתונים שונים. אני גם חובבת צילום וכמעט כל התמונות שתראו כאן הם ממצלמתי.
כל הזכויות שמורות ל"בילוי נעים". האתר נבנה ע"י טוביה גנוט©