מראשיתו, התיאטרון העברי היה תוצר של ייבוא תרבותי, ובעיקר של מסורת מזרח־אירופית, שבמרכזה עמדה תפיסה מגובשת מאוד של מהו תיאטרון.
המקרה המובהק ביותר הוא הבימה, שנוסד במוסקבה בשנת 1917 והגיע לארץ בשנות ה־20. הבימה לא הביא איתו רק שחקנים או רפרטואר, אלא מערכת מושגית שלמה: תיאטרון כאמנות טוטאלית, כשליחות תרבותית, כפרויקט לאומי כמעט דתי. השחקן לא נתפס כמבצע טקסט, אלא כיוצר דמות דרך עבודה פנימית, משמעת ואימון. האנסמבל היה יחידה אחת, לא אוסף של שחקנים, והבמה לא הייתה רק זירה לסיפור, אלא מרחב טעון משמעות.
המודל הזה נשען על מסורת רוסית עמוקה יותר, המזוהה עם דמויות כמו קונסטנטין סטניסלבסקי, שפיתח שיטת משחק המבוססת על חקירה פסיכולוגית, אמת פנימית ומשמעת טכנית. גם אם השיטה לא הועתקה באופן מלא, הרוח שלה חלחלה: תיאטרון כעבודה קשה, לא כאילתור; כתהליך, לא רק כתוצאה.
המשמעות היא קריטית: התיאטרון הישראלי לא התפתח מתוך תרבות מקומית “טהורה”, אלא מתוך תרגום. הוא נבנה מלכתחילה על מתח בין שפה, זהות ומסורת. מצד אחד, הרצון ליצור תרבות עברית חדשה, מקומית, “צברית”. מצד שני, הכלים עצמם, המשחק, הבימוי, האסתטיקה, הגיעו ממסורת זרה.
המתח הזה יצר כבר בשלב מוקדם כמה קונפליקטים:
בין תיאטרון מגויס ולאומי לבין תיאטרון אמנותי
בין פשטות אידיאולוגית לבין עומק אסתטי
בין שפה מדוברת לבין שפה תיאטרונית גבוהה
גם כאשר התיאטרון הישראלי ניסה להתרחק מהשורשים המזרח אירופיים שלו, הוא עשה זאת באמצעותם. כלומר, גם הניסיון להיות “ישראלי” היה תגובה למסורת הרוסית, לא היעדרה.
זו נקודת המפתח להבנת כל מה שיקרה בהמשך: העלייה של שנות ה־90 לא הכניסה השפעה חדשה לחלוטין, אלא החזירה, הקצינה וערערה יסוד שכבר היה קיים. היא לא שתלה עץ חדש, אלא טלטלה שורשים ישנים.
כדי להבין את תיאטרון גשר, צריך להיפטר מהקטגוריה המצמצמת של “תיאטרון עולים”. ההגדרה הזו מפספסת את מהות התופעה. גשר לא הוקם כדי לתת במה לעולים מרוסיה. הוא הוקם כדי להגדיר מחדש את גבולות התיאטרון בישראל.
כאשר יבגני אריה הגיע לישראל ב־1990 עם קבוצת שחקנים ממוסקבה, הוא לא ביקש להשתלב בשדה קיים. הוא זיהה שדה עם גבולות ברורים מדי, אסתטית, לשונית ותפיסתית, ובחר לשבור אותם. התוצאה הייתה לא “השתלבות”, אלא ארגון מחדש של כללי המשחק.
אחת ההחלטות המכוננות של גשר הייתה לפעול ברוסית ובעברית במקביל. במבט שטחי, זה נראה כמו פתרון פרקטי לקהל דובר רוסית. בפועל, זו הייתה בחירה אמנותית רדיקלית.
השחקנים, שלמדו טקסטים בעברית באופן פונטי, יצרו עברית שאינה טבעית. הדגשים היו שונים, הקצב היה אחר, המוזיקליות זרה. העברית חדלה להיות שקופה. היא הפכה לחומר. הקהל הישראלי, שהורגל בשפה ישירה ו”דוגרית”, נאלץ להקשיב מחדש.
המתח בין השפות יצר מרחב ביניים: לא רוסי ולא ישראלי. זהו מרחב שבו השפה אינה רק כלי להעברת משמעות, אלא נושא בפני עצמו. זו הייתה חוויה תיאטרונית שבה הצופה לא רק מבין, אלא מרגיש את פעולת התרגום.
אם התיאטרון הישראלי שלפני גשר נטה למינימליזם, לעיתים מתוך אידיאולוגיה ולעיתים מתוך מגבלות, גשר הביא איתו אסתטיקה של עודפות. אבל חשוב להדגיש: לא מדובר בעודפות קישוטית, אלא בעודפות כמנגנון פרשני.
הבמה בגשר פעלה כמערכת מורכבת של סימנים: תפאורות רב־שכבתיות, תאורה דרמטית שיוצרת עומק, שימוש בחלל שמייצר היררכיות בין דמויות. כל אלמנט על הבמה נשא משמעות.
בהפקות כמו “כפר” של יהושע סובול, אריה לקח טקסט ישראלי מובהק והעביר אותו דרך פילטר אסתטי מזרח־אירופי. התוצאה לא הייתה “יותר יפה”, אלא אחרת: המציאות הישראלית הפכה למיתוס, לדימוי טעון.
במרכז גשר עמד רעיון האנסמבל. שחקנים כמו יבגניה דודינה וסשה דמידוב פעלו כחלק ממערכת.
העבודה הייתה מדויקת עד רמת המיקרו. כל תנועה נבנתה. כל מחווה הייתה חלק ממבנה כולל. זה לא היה משחק “אינטואיטיבי”, אלא עבודה קומפוזיציונית.
המשמעות היא כפולה: מצד אחד, רמת ביצוע גבוהה מאוד. מצד שני, דרישה מהקהל להסתגל לשפה תיאטרונית שאינה טבעית.
גשר לא הסתפק בהעלאת קלאסיקות. הוא פירק אותן. דוסטויבסקי, שייקספיר ומולייר לא הוצגו כטקסטים קדושים, אלא כחומר גלם.
הבימוי הפך למרכז. הפרשנות הייתה אקטיבית, לעיתים פרובוקטיבית. זהו תיאטרון שמודע לעצמו, שמדגיש את עצם פעולת ההצגה.
המתח עם הקהל הישראלי: כאן מתגלה אחד ההיבטים המעניינים ביותר של גשר: היחס שלו לקהל.
מצד אחד, הוא זכה להצלחה רחבה והפך לחלק מהממסד. מצד שני, הוא שמר על מרחק מסוים. הביקורת שחזרה עליו שוב ושוב הייתה שהוא “יפה מדי”, “אסתטי מדי”, “אירופי מדי”.
הביקורת הזו אינה רק אסתטית. היא תרבותית. היא משקפת מתח בין תיאטרון שמבקש עומק, מורכבות ומשמעת, לבין תרבות שמעריכה ישירות, אותנטיות ופשטות. התרומה: שינוי הסטנדרט.
בסופו של דבר, התרומה של גשר אינה רק ביצירת הצגות מוצלחות, אלא בשינוי הסטנדרט של השדה כולו.
הוא העלה את רף הציפיות: מהשחקן — לדיוק ומשמעת מהבמאי — לאומץ פרשני מהקהל — למעורבות אקטיבית. ההשפעה הזו חלחלה גם לתיאטראות אחרים, גם כאשר הם לא אימצו את האסתטיקה של גשר במלואה.
גשר אינו “פרק” בתולדות התיאטרון הישראלי. הוא נקודת שבר. רגע שבו השדה כולו נאלץ להגדיר את עצמו מחדש. הוא לא רק שינה את האופן שבו עושים תיאטרון, אלא את עצם השאלה מה נחשב תיאטרון.
אם תיאטרון גשר סימן את רגע ההתפרצות, את הרגע שבו התיאטרון הישראלי נפתח בכוח לעודפות, לגרנדיוזיות ולמורכבות אסתטית, הרי תיאטרון מלנקי מייצג תנועה הפוכה. לא חזרה אחורה, אלא דיפרנציאציה פנימית. זהו שלב שבו המסורת הרוסית כבר אינה “מיובאת”, אלא מתווכחת עם עצמה. מלנקי אינו המשך של גשר. הוא תגובה. ובמובן מסוים, הוא גם ביקורת.
כדי להבין את מלנקי, צריך להתחיל מהביוגרפיה של מיכאל טפליצקי. טפליצקי עלה לישראל בשנת 1990, בדיוק באותו רגע היסטורי שבו הגיעו גם אנשי גשר, אך נקודת המוצא שלו שונה.
הוא למד מספר שנים באקדמיה למשחק בסנט פטרסבורג, והמשיך את הכשרתו בבית צבי אצל גרי בילו. כלומר, הוא נושא עמו הכשרה רוסית קלאסית, אך גם עובר תהליך של התאקלמות בתוך המערכת הישראלית.
אבל כאן נכנסת נקודה קריטית: בניגוד לדור של יבגני אריה, שעדיין נשא עמו הערצה למסורת התיאטרונית הסובייטית, טפליצקי שייך לדור שכבר פיתח כלפיה אנטגוניזם. כפי שהוא מנסח זאת: “אני שייך לדור שסבל מהתיאטרון הרפרטוארי הסובייטי שהיה גרנדיוזי, בומבסטי ושקרי.” זו אמירה חריפה, והיא מגדירה את מלנקי מלכתחילה כתיאטרון של התנגדות.
לידת “הקטן” כאידיאולוגיה
השם “מלנקי”, קטן ברוסית, אינו מקרי, אך גם אינו מתוכנן לחלוטין. טפליצקי מספר שהשם הגיע מדמות של קצין בשם “מלנקי” שגילם בהצגה בהבימה. אבל מה שהתחיל כמקריות הפך לאידיאולוגיה. הקטן אינו רק קנה מידה. הוא עמדה אסתטית ואתית.
בעוד גשר ביקש להגדיל, להעצים, למלא את הבמה, מלנקי מבקש לצמצם. לא מתוך מגבלה תקציבית, אלא מתוך תפיסה: תיאטרון צריך להיות חי, חשוף, לא מזויף.
טפליצקי: “בנינו פה משהו שרצינו שיהיה הכי פחות גרנדיוזי… תיאטרון קטן וחי.”
טפליצקי מתאר את המפגש שלו עם התיאטרון הישראלי של שנות ה־90 כחוויה של ניכור. בעיניו, זה היה תיאטרון פשוט מדי, מסחרי מדי, שטוח.
זו נקודה חשובה, כי היא שוברת את הנרטיב המקובל: לא רק העולים היו צריכים “להסתגל” לישראל. גם התיאטרון הישראלי נתפס בעיניהם כמשהו שיש לתקן.
מלנקי נולד מתוך הדחף הזה: ליצור תיאטרון שעונה על סטנדרטים אחרים.
כאשר טפליצקי מתבקש להגדיר את התיאטרון שלו, הוא משתמש במונח שנשמע כמעט פרדוקסלי: “בידור אינטלקטואלי”. המתח בתוך המושג הזה הוא לב העניין.
מצד אחד, יש כאן הכרה בכך שתיאטרון הוא גם חוויה, גם הנאה. מצד שני, יש דרישה לחשיבה, למאמץ, למעורבות.
זה אינו תיאטרון אליטיסטי שמסתגר בתוך עצמו, אך גם לא תיאטרון שמבקש להקל על הקהל. להפך. הוא דורש ממנו לעבוד. “יש לנו קהל שצמא לתיאטרון מורכב שדורש ממך מאמץ פנימי.”
הבחירה לעבוד בחללים קטנים משנה את כללי המשחק. כאשר הקהל יושב קרוב לשחקן, אין מקום להפרזה. אין מקום לזיוף.
האינטימיות הזו אינה רק אסתטית. היא פוליטית. היא שוברת את ההיררכיה בין במה לקהל. היא יוצרת מצב שבו הצופה אינו צרכן פסיבי, אלא משתתף.
מלנקי ממשיך במובן מסוים את תהליך פירוק הטקסט שהחל בגשר, אך עושה זאת אחרת. הטקסט אינו נעלם, אך הוא מאבד את מעמדו הבלעדי. הוא נחתך, מעובד, מתפרש. לצדו, הגוף, הקול והשתיקה מקבלים משקל. זהו תיאטרון שמקשיב למה שלא נאמר.
אחת האמירות החשובות של טפליצקי נוגעת לשאלת הזהות: “אנחנו בודקים את המציאות הישראלית בכלים של התיאטרון.”
כלומר, הרוסיות אינה בשפה. מלנקי אינו מעלה הצגות ברוסית, אלא בצורת החשיבה. בגישה לתיאטרון כדרך חיים, כעבודה טוטאלית. זה יוצר פרדוקס מעניין: דווקא דרך כלים זרים, נוצר תיאטרון ישראלי עמוק.
כאשר מלנקי הוקם, טפליצקי היה משוכנע שהוא לא יחזיק מעמד יותר משנה או שנתיים. המציאות הפריכה את התחזית הזו. שלושים שנות פעילות אינן מקריות. הן מצביעות על דבר אחד: קיים קהל לתיאטרון שאינו מתפשר.
הוא מביא כדוגמה הפקה של שילר שביים בבית צבי, גרי בילו אמר לו שהקהל לא יגיע, אבל ההצגה הפכה לסולד־אאוט למרות ספקות מוקדמים. זהו רגע חשוב, כי הוא מערער על ההנחה שתיאטרון מורכב אינו יכול להיות פופולרי.
כאשר נשאל על ההבדל בין מלנקי לגשר, טפליצקי אינו מציג ניגוד מוחלט. “יש הבדל בינינו לבין גשר, אבל יש משהו משותף. אנחנו רואים את התיאטרון כדרך חיים.” זו נקודת החיבור: המחויבות. אבל בתוך המחויבות הזו, כל אחד מהם בוחר דרך אחרת. מלנקי אינו “גרסה קטנה” של גשר. הוא תיאטרון שמבקש לבחון מחדש את עצם הצורך בגדול. הוא מייצג רגע שבו המסורת הרוסית מפסיקה להיות מודל לחיקוי, והופכת למושא לביקורת, פירוק ועיצוב מחדש.
קבוצת דוואי מבצעת מהלך רדיקלי יותר מזה של גשר או מלנקי. אם אלה עדיין פועלים בתוך השפה, גם כאשר הם מפרקים אותה, דוואי בוחרים לעקוף אותה לחלוטין.
זהו תיאטרון שבו המילים מאבדות את מעמדן המרכזי. לא כהפחתה, אלא כהחלטה. במקום טקסט, מופיעים גוף, תנועה, קצב, ליצנות. השחקן אינו “אומר”. הוא פועל. המשמעות אינה מועברת דרך דיאלוג, אלא דרך פעולה פיזית.
לפיודור מקרוב, מייסד דוואי, היסטוריה ממושכת בתחום הליצנות. הוא הופיע ב snow show, מופע הליצנות המפורסם ביותר בעולם. את קבוצת התיאטרון הראשונה שלו בארץ, תיאטרוו איש, הקים עם שני שותפים ב 2007, ובמופע המצליח שלהם הופיעו בכל העולם. את דוואי הקים עם שני שותפים שגם הם עלו מברית המועצות לשעבר, ויטלי אזרין ולושה גבריאלוב, ב 2015.
את underconstruction יצרו כששכרו סטודיו קטן בפלורנטין, וכפי שהוא מעיד, כל מה שרואים במופע אכן קרה במציאות כאשר כל השכונה מסביבם ירדה בפינוי בינוי.
דוואי היא קבוצת תיאטרון הליצנות היחידה בארץ כיום. "אנחנו מביאים מסורת שהיא שילוב של מה שלמדנו מסלאבה, הליצן הרוסי האגדי משנות השבעים עם דאדאיזם רוסי. כל זה הופך לתיאטרון ליצנות עם אלמנטים רוסיים-צרפתיים-איטלקיים".
אני רואה המון חוכמה ופילוסופיה בתיאטרון הליצנות שלכם. "תיאטרון הליצנות הוא תיאטרון שעוסק בקיום האנושי", עונה מקרוב. אבל גם כאן עולה שאלה: האם זה עדיין תיאטרון “ישראלי”, או כבר חלק מתרבות גלובלית.
הבחירה הזו אינה רק אסתטית. היא תגובה ישירה למציאות רב־לשונית כמו ישראל, שבה השפה היא לעיתים קרובות מחסום. במקום לבחור שפה אחת או לנסות לתרגם, דאוואי מבטלים את הצורך בתרגום. אבל כאן נוצר פרדוקס: ככל שהתיאטרון שלהם נעשה אוניברסלי יותר, כך הוא מתרחק מהקשר מקומי ברור.
מצד אחד, ניתן לזהות בו השפעות מובהקות של מסורת מזרח־אירופית: תיאטרון פיזי, ליצנות מודרנית, עבודה גופנית מדויקת. מצד שני, התוצאה היא שפה שניתן להציג בכל מקום בעולם.
הליצנות בדוואי אינה בידורית בלבד. היא לעיתים אבסורדית, אכזרית, מערערת. הצחוק אינו מטרה, אלא אמצעי. הוא חושף, מפרק, מערער את היציבות של המציאות.
זה תיאטרון שמבוסס על גוף כאתר של משמעות. הגוף אינו רק כלי, אלא שדה פעולה. דרך חזרתיות, קצב, עיוות, נוצרות שכבות של משמעות שאינן תלויות במילים.
במובן הזה, דוואי ממשיכים מסורת עמוקה של תיאטרון פיזי, אך גם דוחפים אותה לקצה: מצב שבו השפה כבר אינה נחוצה.
Fulcro Ensemble מייצגים שלב מתקדם יותר בתהליך שתיארנו עד כה. אם תיאטרון גשר עוד פעל בתוך מתח בין שפות, ואם תיאטרון מלנקי פעל בתוך מתח בין קנה מידה ואסתטיקה, הרי Fulcro כמעט ואינם פועלים בתוך שאלת הזהות כלל. עבורם, התיאטרון אינו קודם כל “רוסי” או “ישראלי”, אלא מערכת של כלים. זהו מעבר משמעותי: מהתיאטרון כייצוג תרבותי לתיאטרון כמתודולוגיה.
תיאטרון כקומפוזיציה. אחת הדרכים המדויקות להבין את Fulcro היא דרך מושג הקומפוזיציה. הבמה אינה נתפסת כמקום שבו “קורה סיפור”, אלא כמרחב שבו מתקיימת בנייה מדויקת של יחסים: בין גוף לחלל, בין תנועה לזמן, בין שחקנים זה לזה.
Die Blumen של Fulcro, צילום: אביבה רוזן
העבודה מזכירה לעיתים פרטיטורה מוזיקלית. כל תנועה מתוזמנת, כל כניסה ויציאה נמדדות, כל שינוי במיקום יוצר משמעות. אין כאן מקום לאלתור במובן הרגיל, אלא לביצוע מדויק של מבנה שנבנה לאורך זמן.
אם בדוואי הגוף מחליף את השפה, אצל Fulcro הגוף הופך למנגנון מדויק. זהו גוף מאומן, ממושמע, שמסוגל לפעול בתוך מערכת מורכבת של חוקים.
כאן ניכרת השפעה מובהקת של מסורת מזרח־אירופית. לא ברמת הסיפור, אלא ברמת האימון. עבודה גופנית אינטנסיבית, חזרתיות, תהליך ארוך של בנייה. השחקן אינו “מביע את עצמו”, אלא מפעיל מערכת.
התיאטרון נוסד על ידי שחקנים צעירים שסיימו לימודי משחק בסנט פטרסבורג, בשנת 2020. בשנת 2022, בעקבות פלישת רוסיה לאוקראינה, התיאטרון הפסיק לפעול ברוסיה, ורוב השחקנים עלו לישראל, והמשיכו כאן את פעילותם. ההצגה שהעלו באותה שנה, DIE BLUMEN, הצגה שהיא מעין קברט, זכתה כבר באותה שנה לפרס קיפוד הזהב על הצגת השנה, הפרס החשוב ביותר של עולם הפרינג'.
בניגוד לתיאטרון רפרטוארי, שבו ההצגה היא מוצר שמוצג שוב ושוב, Fulcro פועלים יותר כמו מעבדה. תהליך העבודה ארוך, לעיתים פתוח, ולעיתים גם משתנה בין ביצועים. המשמעות היא שהתיאטרון אינו רק מה שרואים על הבמה, אלא גם האופן שבו הוא נוצר.
הפשטה והתרחקות מהקשר: ככל שהעבודה הופכת מדויקת ומבנית יותר, כך היא מתרחקת מהקשר תרבותי ספציפי. זה יוצר פרדוקס: מצד אחד, מדובר בתיאטרון שמושפע עמוקות ממסורת מסוימת. מצד שני, התוצאה היא שפה מופשטת, כמעט אוניברסלית.
כמו במקרים רבים של תיאטרון מבני, גם כאן הקהל מצטמצם. לא בגלל הדרה מכוונת, אלא בגלל מורכבות. זה תיאטרון שדורש מיומנות צפייה, סבלנות, נכונות להתבונן במבנה ולא רק בסיפור. במובן הזה, Fulcro מחדדים מגמה שכבר הופיעה קודם: התרחקות מתיאטרון כצריכה המונית.
Fulcro אינם “עוד שלב” ליניארי, אלא שינוי פרדיגמה. הם מייצגים רגע שבו התיאטרון משתחרר כמעט לחלוטין מהצורך לייצג זהות, ומתמקד בעצמו. בשפה, במבנה, בתהליך.
אם Fulcro מייצגים הפשטה, תיאטרון אלף פועל בכיוון כמעט הפוך: התעקשות על זיכרון.
תיאטרון אלף אינו מנסה לתרגם את עצמו במלואו לישראליות, ואינו מבטל את השפה כמו דוואי. הוא פועל מתוך עמדה אחרת: שמירה על מרחב תרבותי שאינו נטמע לחלוטין.
בהצגה “למה אין גן עדן עלי אדמות”, המבוססת על יצירתו של אפרים סבלה, עולה לבמה עולם של עיירה יהודית־סובייטית. זה אינו רק סיפור, אלא שחזור של זיכרון.
האמצעים הבימתיים. שחקנית אחת, בובות, וידאו, קול. אלה יוצרים תחושה של ארכיון. לא במובן הסטטי, אלא כמשהו חי, נושם, משתנה. הבמה אינה רק מציגה עבר, אלא מחייה אותו.
בניגוד למלנקי, שבו הרוסיות עברה לרמת החשיבה בלבד, אצל אלף השפה עצמה נוכחת. גם כצליל, כזיכרון, כמרכיב שלא נעלם.
זהו תיאטרון שמסרב למחוק את המקור. הוא אינו מתרגם לחלוטין, ואינו מוותר. האמצעים הפשוטים יחסית, בובות, קול, גוף, אינם מעידים על מינימליזם בלבד, אלא על בחירה. זו אסתטיקה שמבקשת לשמור על קרבה לחומר האנושי. יש כאן משהו שמזכיר עדות: לא רק הצגה, אלא העברה של חוויה.
אלף אינו מצהיר על זהות “רוסית” או “ישראלית”. הוא פועל בתוך המתח ביניהן. הזיכרון אינו נטמע, אך גם אינו מנותק מההווה. זה יוצר תיאטרון שמתקיים על גבול: בין עבר להווה, בין שפה אחת לאחרת, בין סיפור אישי להיסטוריה קולקטיבית.
הקשר לשדה הרחב: בתוך המערכת שתיארנו, אלף ממלא תפקיד ייחודי. אם גשר שינה את השפה, מלנקי צמצם אותה, ודוואי ביטל אותה, אלף שומר עליה.
אבל זו אינה שמרנות. זו פעולה מודעת של התנגדות להיטמעות מוחלטת.
תיאטרון אלף מזכיר שהתהליך שתיארנו אינו רק של פירוק והפשטה, אלא גם של שימור. בתוך שדה שמשתנה ללא הרף, הוא מציע נקודת אחיזה: זיכרון שאינו נעלם.
הבסיס של התיאטרון הישראלי הוא ברוסיה. יש בישראל של היום השפעות נוספות, מערביות בעיקר. לתיאטראות האמריקנים והאירופאים יש לא מעט מקום בתיאטרון הישראלי, ויש גם תיאטרון מקורי, 'צבר', אבל לגלי העליות מברית המועצות לשעבר ולרוסיה של השפעה וחשיבות אדירה בדמותו של התיאטרון הישראלי, ותרומה גדולה להתפתחותו, בעבר, בהווה, ומן הסתם גם בעתיד.
צילום תמונה ראשית מסלומה בגשר, אלכס חנין
כל הזכויות שמורות ל"בילוי נעים". האתר נבנה ע"י טוביה גנוט©
