אוקטובר 26, 2026
בשבוע שעבר ראיתי את ההצגה "המבקשים לצאת" שכתבה מאיה ערד יסעור וביים צבי סהר. בשיחה שלאחר מכן התחלנו לדבר על הצורות החדשות בתיאטרון שבאותו לידי ביטוי בהצגה. מכאן הדרך לראיון היתה קצרה.
הבמאי והיוצר צבי סהר מחפש את התיאטרון דווקא במקומות שבהם הוא חורג מגבולותיו המוכרים. בעבודתו, בובות מיניאטוריות, חומרים פשוטים, צילום חי ומשחק אנושי מתקיימים יחד ויוצרים שפה בימתית שבה הטכנולוגיה אינה קישוט והחומר אינו תפאורה בלבד.
בשיחה על הדרך שהובילה אותו אל התיאטרון החזותי, על העבודה עם שחקנים ועל הצורך להמציא מחדש את הצורות הבימתיות, הוא מסביר מדוע התיאטרון, בעיניו, הוא מדיום פתוח ורב תחומי.
המסלול של צבי סהר אל עולם הבמה אינו שגרתי. נקודת המוצא שלו לא הייתה בהכרח הטקסט הדרמטי או המשחק, אלא סקרנות כלפי אפשרויות היצירה והמפגש בין תחומים שונים. בהמשך הדרך התפתחה סקרנות זו לשפה אמנותית המשלבת תיאטרון בובות, צילום, מיניאטורות וחומרים פיזיים.
התלבטתי בין כמה אפשרויות. חשבתי להיות אדריכל, לפנות להוראת היסטוריה או לצלול אל עולם התיאטרון.
מכיוון שהתיאטרון נראה לי האפשרות הכי פחות ריאלית והכי פרועה מבחינה תעסוקתית, אמא שלי אמרה משפט חכם: "אז תנסה שנה אחת את זה, ואחר כך תחליף אם תרצה". משם הדברים התגלגלו והתפתחו באופן שלא ידעתי לצפות מראש.
כשאני מסתכל לאחור, אני מבין שהרקע האנליטי שלי שירת אותי נאמנה בעבודה הבמאית. תיאטרון דורש מבנה, ארכיטקטורה, הבנה של מרחב, חומר וטכנולוגיה, ולא רק רגש טהור.
התיאטרון הוא קודם כול מדיום חברתי, ופשוט בבסיסו. אתה קובע עם כמה חברים ואומר: בואו נעשה משהו ביחד. זהו מדיום שקל יחסית לארגן בו דברים בהשוואה לתעשיות ענק כמו הקולנוע המסחרי. הוא לא דורש מיד השקעה של מיליונים, ואתה לא נמצא לבד בחדר העריכה. אתה מוקף חברים ויוצרים כל הזמן. האנסמבל הוא הלב הפועם של העשייה הזאת.
בכנס על תיאטרון בינלאומי שהשתתפתי בו לאחרונה, עלה דיון מרתק סביב השאלה מהו בעצם התיאטרון כיום. המסקנה שלי היא שהתיאטרון הוא למעשה היפר מדיום.
אנשים נוטים לחשוב על תיאטרון בצורה צרה מדי, כאילו מדובר רק באנשים שעומדים על במה ומדברים דיאלוגים כתובים. אבל בפועל אפשר לעשות בתיאטרון מוזיקה, מחול ואמנות פלסטית. דיאלוג דרמטי הוא צורה אחת מני רבות. אפשר גם לפסל מול הקהל במשך שעה שלמה, להשתמש במיצגים חזותיים או לבנות מקרא ענק.
התיאטרון יודע להכיל הכול, אפילו את הקולנוע עצמו, את המסכים ואת המקרנים, בתוך אולם חי. הוא מתחדש כל הזמן מבחינה טכנולוגית ואסתטית. פעם השתמשו בלפידים, אחר כך בפנסים, והיום משתמשים במקרנים מתקדמים, במצלמות ובטכנולוגיות מיפוי תלת ממדיות. התפיסה שמצמצמת את התיאטרון לטקסט מדובר בלבד עושה לו עוול, משום שכוחו האמיתי טמון ביכולת שלו להיות מרחב רב תחומי ששואב אליו את כל שאר האמנויות.
תפיסת התיאטרון של סהר באה לידי ביטוי בשפת ה־PuppetCinema, המשלבת תיאטרון בובות וצילום חי. הבמה אינה מסתפקת בהצגת פעולה המתרחשת לנגד עיני הצופה. היא יכולה להכיל גם עולם מיניאטורי, תקריב מצולם וחומרים יומיומיים, שכל אחד מהם תורם לבניית המציאות הדרמטית.
התחנה המשמעותית שעיצבה את התפיסה הזאת הייתה השנים שבהן שהיתי ועבדתי בניו יורק. הגעתי לשם במקור עם תוכנית אחרת לגמרי. רציתי ללמוד אנימציה וסטופ מושן, אבל מהר מאוד מצאתי את עצמי מתגלגל לתוכנית יוצאת דופן בשם Puppet Lab. פתאום נחשפתי לעולם של תתי ז'אנרים בתיאטרון בובות ובחומר, והרגשתי שזאת הצעה שאי אפשר לסרב לה.
התגלגלתי לתוכנית והסתובבתי במשך שלוש שנים עם חבורה של יוצרים מדהימים. שם התחלתי לבדוק ולהתנסות בתיאטרון פלסטי מאוד, תיאטרון שלא בהכרח נשען על טקסט מדובר, אלא הוא תנועתי, חומרי ואסתטי במובהק. חוויתי את העולם הזה במשך כמה שנים טובות, ממש בלי מילים, עד שהדברים התחברו אצלי לכדי פרויקט שלם ומגובש.
הפרויקט הראשון שבו הדברים קרמו עור וגידים נקרא „הדרך לעין חרוד”. זה היה הרגע שבו הבנתי לראשונה איך הטקסט והתוכן הדרמטי יכולים להתרחש יד ביד עם עולם חזותי שמגיע ממקומות אחרים לחלוטין: צילום תקריב חי, בובות מיניאטוריות וחומרים פיזיים בסיסיים כמו מלח, מים ועץ.
במופעים מהסוג הזה, נקודת המוצא אינה רק המחזה הכתוב, אלא המפגש בין סיפור חומרי לבין חומר פיזי מוחשי. המצלמה, הדמות המיניאטורית, המוזיקה והתאורה נכנסים לפעולה כבר מתחילת תהליך היצירה.
בתיאטרון הקלאסי יש שרשרת ייצור נוקשה. יש מחזה מוכן, הוא עובר לליהוק שחקנים, משם לבימוי ולעיצוב הבמה, ולבסוף מלבישים עליו תאורה ומוזיקה. אני רציתי להפוך את הקערה על פיה.
רציתי להכניס את כל הרכיבים, את המצלמה, הסאונד, החומר והשחקנים, כבר ביום הראשון של החזרות. כך הסיפור החומרי יכול להוביל את היוצרים, והטכנולוגיה אינה נדחקת לשלב הקישוט הסופי, אלא נעשית חלק אורגני מהיצירה.
ההחלטה הזאת אינה רק עניין של סדר עבודה. כאשר המצלמה והחומר נוכחים מתחילת החזרות, הם יכולים להשפיע על התפתחות הסצנות ועל הדרך שבה השחקנים מבינים את הדמויות. הם אינם מתווספים לאחר שהיצירה כבר הושלמה, אלא משתתפים ביצירתה.
השילוב בין שחקנים לבין טכנולוגיה מציב אתגר אמנותי. המצלמה יכולה להגדיל פרט, לשנות את קנה המידה או להציע נקודת מבט שאינה זמינה לצופה היושב באולם. אבל כדי שהאמצעים הללו לא יהפכו לתרגיל צורני בלבד, עליהם להשתלב בעבודת השחקן.
העבודה עם שחקנים ברמה של קרן ומנשה היא מתנה אמיתית שאי אפשר לכמת במילים. הם אמנים במלוא מובן המילה, אמני מילה, אמני מצב ואמני דרמה מבריקים. הם לא מגיעים לחדר החזרות בתור מבצעים פסיביים שרק מחכים להוראות בימוי. הם שותפים מלאים לפענוח העמוק ביותר של היצירה.
בעבודה איתם, המבנה הארגוני הוא באמת אנסמבל. כשאנחנו יושבים בחדר החזרות ומסתכלים על סצנה, התהליך אינו היררכי. אני נותן את כיוון הרוח ואת המסגרת הקונספטואלית הכללית, אבל התאורן, איש הווידאו, המוזיקאי וכמובן קרן ומנשה זורקים רעיונות, משנים, מעצבים ומשפיעים על התוצאה הסופית.
יש לנו כלל ברור בסטודיו: אם אנחנו מכניסים טכנולוגיה חדשה, כמו מצלמות שמקרינות בזמן אמת על מסכים גדולים, היא חייבת להיות חלק בלתי נפרד מהחזרות מהיום הראשון. המצלמה נמצאת בחדר עם השחקנים, והם משחקים איתה, מגיבים אליה ומשתמשים בה כעוד שותף לבמה.
אם לא עובדים כך, הטכנולוגיה הופכת בקלות לגימיק חיצוני מיותר. אצל קרן ומנשה, המצלמה והחומר הופכים לחלק בלתי נפרד מהגוף ומהנפש של הדמויות.
האם המצלמה אינה עלולה להשתלט על השחקן?
זה מתח מרתק, אבל אני שואף תמיד להפוך אותו ממתח עוין לסינרגיה פורייה. אם הטכנולוגיה או המצלמה באות לכפות על השחקן משהו חיצוני שאינו קשור אליו, נוצרת בעיה, וההצגה מרגישה כמו גימיק טכנולוגי ריק. אבל כאשר המדיום החזותי צומח מתוך הצרכים הרגשיים והנפשיים של הדמויות, הוא הופך לכלי הביטוי החזק ביותר שלהן.
בהצגות שלנו, המצלמות אינן משמשות רק כאמצעי טכני להגדלת פני השחקן על מסך גדול, כדי שגם מי שיושב רחוק יוכל לראות אותו. המצלמה היא עין חוקרת. היא יכולה להיות הפחד הפנימי של הדמות, או המרחב הסגור או הפתוח שממנו היא מנסה להימלט.
כשהשחקן מבין שהמצלמה היא חלק מהחלל הפנימי שלו, נוצרת שפה בימתית חדשה לגמרי, שבה הקולנוע והתיאטרון מפרים זה את זה בלי לאבד את הייחודיות של אף אחד מהם.
החדשנות הצורנית של סהר אינה מחייבת אותו להתרחק מהמחזאות הקלאסית. להפך. הוא רואה בקלאסיקה מקור השראה ליוצרים המבקשים לפרוץ גבולות. בעיניו, המחזאים הגדולים לא כתבו את יצירותיהם מתוך רצון לשמר מסורת קיימת, אלא מתוך הצורך למצוא צורות ביטוי חדשות.
כשאנחנו מסתכלים על מחזאים גדולים בהיסטוריה של התיאטרון, בין אם מדובר בצ'כוב, בשייקספיר, במולייר או בסופוקלס, חשוב לזכור עובדה היסטורית פשוטה: הם עצמם היו החדשנים הגדולים ביותר של תקופתם. הם לא עשו קלאסיקה כשהם כתבו את המחזות שלהם. הם כתבו את האוונגרד של זמנם, שברו מוסכמות והמציאו שפות חדשות עבור הקהל שלהם.
אני תמיד נזכר בציטוט הידוע מתוך „השחף” של צ'כוב, שבו קוסטיה מכריז: „צריך צורות חדשות! בלי צורות חדשות מוטב לא לעשות כלום”. צ'כוב היה מהפכן שניסה למרוד בתיאטרון הבורגני והמיושן של תקופתו.
לכן, התייחסות יראת כבוד עיוורת לקלאסיקה, כאילו מדובר במשהו מקודש שאסור לגעת בו, חוטאת למקור. המשימה שלנו כיוצרים וכבמאים היא להיות נאמנים לרוח החדשנות של אותם מחזאים ולשאול את עצמנו: מה הייתה עושה דמות כמו צ'כוב אילו הייתה חיה ויוצרת היום, עם הכלים הטכנולוגיים והמרחביים שעומדים לרשותנו?
בסופו של דבר, התיאטרון הוא מרחב שחייב להתחדש. האתגר הוא לקחת את התשתיות הדרמטיות הגדולות ולייצר להן פריזמה חזותית עכשווית.
ניקח לדוגמה את העבודה המשותפת שלי עם המחזאית מאיה ערד יסעור. המחזות שלה אינם מתפקדים כמתכון בישול נוקשה, שבו הבמאי רק צריך להפעיל את ההוראות הכתובות. הם דומים יותר לרשימת רכיבים עשירה, לגירויים תודעתיים ולתיאורים מרחביים שמעוררים אצל הבמאי והשחקנים השראה עצומה.
מאיה לא תגיד לך במדויק כמה שחקנים צריך להעסיק, מה המגדר המדויק שלהם או איזה רהיט בדיוק יעמוד בצד שמאל של הבמה. יש אצלה תוכן דרמטי חזק, מורכב ופתוח לפרשנות.
האתגר הבימויי שלי הוא לקחת את הטקסטים האלה ולמצוא להם את הצורה הבימתית המדויקת ביותר, כזו שמשלבת בין עולמות פלסטיים, בובות, חומרים מוחשיים וצילום חי, תוך שמירה על עומק המילה והדרמה.
החיפוש אחר צורות חדשות אינו מתקיים בחלל ריק. התיאטרון פועל בתוך מציאות חברתית ופוליטית משתנה, ועל היוצרים להחליט כיצד להגיב לה. תפיסתו של סהר מציעה לראות בתיאטרון מרחב שאינו חייב לספק תשובות חד משמעיות, אלא יכול לאפשר לצופים להתבונן מחדש במציאות.
המציאות שבה אנחנו חיים היא מטבעה כאוטית, בלתי צפויה ומלאת מתחים. בתקופות של משבר וטלטלה חברתית ופוליטית, התיאטרון עומד בפני מבחן משמעותי: האם להסתגר בתוך בועה מנותקת, או להפוך למעבדה חיה שבה מבררים את השאלות הקיומיות הדחופות ביותר של הזמן הזה.
אני מאמין שהכוח של התיאטרון העצמאי והרפרטוארי כאחד טמון ביכולת להיות מרחב שמאפשר לאנשים לנשום, לחשוב אחרת ולראות את המציאות דרך פריזמות חדשות.
כשאנחנו מעלים הצגה שעוסקת בתודעה, בזיכרון, באובדן או ביחסים בין אדם לבין מרחב חייו, אנחנו לא מציעים בהכרח תשובות דידקטיות פשוטות. להפך. התפקיד שלנו הוא לעורר שאלות, לערער את המובן מאליו ולאפשר לקהל לעבור מסע רגשי ותודעתי עמוק.
העבודה המשותפת עם גופים כמו התיאטרון הקאמרי מאפשרת לנו לייצר את המרחב הזה. מצד אחד נשמרת האוטונומיה האמנותית והיצירתית של מעבדת מחקר תיאטרונית, ומצד שני יש חיבור לקהל רחב ומגוון שמגיע לאולמות הגדולים. היכולת לקחת שפה אוונגרדית, ניסיונית וחומרית ולהביא אותה אל לב הזרם המרכזי של התיאטרון הישראלי היא אתגר עצום וזכות גדולה.
בסופו של דבר, המפגש בין תיאטרון, קולנוע, בובות וחומר אינו רק עניין של טכניקה. הוא נוגע בשאלה מה יכולה הצגה לעשות לתודעתו של הצופה, ועד כמה חוויה אמנותית יכולה להמשיך להתקיים גם לאחר שהמסך יורד והאורות באולם נדלקים.
הייתי רוצה שהם ירגישו שהם עברו מסע. לא סתם בידור חולף ששוכחים חמש דקות אחרי שיוצאים לרחוב, אלא חוויה חושית ומחשבתית שנשארת איתם. תיאטרון טוב בעיניי הוא כזה שמשאיר סדק קטן בתודעה, סדק שדרכו אור חדש יכול להיכנס.
כשאדם יושב באולם, צופה בבובות מיניאטוריות, בחומרים פשוטים כמו מלח ומים ובשחקנים שהגוף והנפש שלהם שזורים זה בזה דרך עדשת המצלמה, אני רוצה שהוא ישכח לרגע את הגבולות המוכרים של הזמן והמקום. שירגיש את כוחו של הסיפור ואת העוצמה של החומר החי.
זו המהות של התיאטרון עבורי: היכולת לברוא עולמות שלמים יש מאין, ולהזמין את הקהל להיכנס לתוכם ולהיות שותף מלא לחקירה.
תמונה ראשית: עמית שעל
שמי אביבה רוזן ואני עיתונאית. התחלתי את דרכי כעורכת עיתון אגודת הסטודנטים באוניברסיטת תל אביב, משם עברתי גלגולים רבים וכתבתי בעיתונים שונים. אני גם חובבת צילום וכמעט כל התמונות שתראו כאן הם ממצלמתי.
כל הזכויות שמורות ל"בילוי נעים". האתר נבנה ע"י טוביה גנוט©