קווים לדמותו של התיאטרון הישראלי עם הלל מיטלפונקט

קווים לדמותו של התיאטרון הישראלי: הלל מיטלפונקט על פחד, פוליטיקה והיעלמות הדרמה הגדולה

הלל מיטלפונקט הוא אחת הדמויות המשמעותיות והמשפיעות ביותר בתיאטרון הישראלי בחמישים השנים האחרונות. מחזאי שכתב 75 מחזות שעלו על הבמה, במאי, מנהל אמנותי, מורה ואינטלקטואל תיאטרון מובהק, שיצירתו עוסקת שוב ושוב בזהות הישראלית, בטראומות לאומיות, במשפחה, בכוח, בפוליטיקה ובקריסת האידיאלים של דור המדינה.

מיטלפונקט נולד בתל אביב בשנת 1949 להורים ניצולי שואה יוצאי פולין, ורבים ממחזותיו נושאים בתוכם את חוויית הדור השני: תחושת האשמה, הזיכרון האירופי, החרדה הקיומית והפער בין חזון המדינה הצעירה לבין המציאות הישראלית שהלכה והסתבכה.

הוא למד תיאטרון וספרות עברית באוניברסיטת תל אביב, ובהמשך היה לאחד הקולות הבולטים במחזאות הישראלית החדשה של שנות השבעים והשמונים.

בניגוד למחזה הישראלי הישן שהתבסס פעמים רבות על פאתוס ציוני או ריאליזם פשוט, מיטלפונקט הכניס לתיאטרון הישראלי עולם מורכב יותר: דמויות אינטלקטואליות ושבורות, משפחות שמתפרקות תחת לחץ אידיאולוגי, שיחות פוליטיות חריפות, והשפעות אירופיות ברורות של ברכט, צ'כוב ואיבסן. הוא תמיד היה מחזאי של רעיונות, אבל גם של פצעים נפשיים.

בין מחזותיו הידועים נמצאים “גורודיש”, שעסק בטראומה של מלחמת יום הכיפורים והתמוטטות המיתוס הצבאי הישראלי, “מכולת”, “אנדה”, “מזרח ירח”, “בובה”, “שרגא הקטן” ו”מי תהום”.

חלק ממחזותיו הפכו גם לסרטים. במשך השנים שימש גם כמנהל אמנותי של תיאטרון בית ליסין ולימד דורות של תלמידים תיאטרון ומחזאות. גם אני, לפני שנים רבות, למדתי אצלו כתיבה מחזאית.

אבל יותר מכל, מיטלפונקט מזוהה עם תיאטרון שלא מפחד לשאול שאלות. לכן מעניין במיוחד לשמוע אותו היום, כשהוא טוען שהתיאטרון הישראלי איבד במידה רבה את כוחו המערער והפך לתיאטרון שמבקש לנחם.

בראיון רחב וגלוי הוא מדבר על השמרנות החדשה של הקהל הישראלי, על הצנזורה העצמית של המחזאים, על קריסת הדרמה הפוליטית בארץ ובעולם, על השפעת הרשתות החברתיות והקולנוע, ועל עתידו של התיאטרון כמדיום חי בעולם דיגיטלי ומפוחד.

“התיאטרון הפך לתיאטרון מנחם”

מיטלפונקט אינו רואה את המשבר רק בישראל.
“בכל העולם יש בעיה במצב התיאטרון”, הוא אומר. “גם בלונדון וגם בניו יורק המצב לא טוב כמו שהיה פעם, אבל בכל מקום הסיבות שונות. אצלנו המלחמות השפיעו מאוד. הקהל נעשה שמרני הרבה יותר מכפי שהיה לפני 50 שנה כשהתחלתי לכתוב”.

לדבריו, אחד הגורמים המרכזיים לכך הוא המבנה הכלכלי של התיאטרון הישראלי.
“רוב ההצגות בארץ נרכשות על ידי ועדים ונציגים שלא מעזים. זה מביא לכך שהתיאטרון שלנו הפך לתיאטרון מנחם ולא קונטרוברסלי. לכן רוב ההצגות הן קומדיות, מחזות רומנטיים או שייקספיר בעיבוד עכשווי. ושיא השיאים הוא כמובן המיוזיקל, שהוא האליל של התקופה”.

הוא איננו מזלזל בז'אנרים האלה, אבל מבחינתו מדובר בסימפטום. התיאטרון, שבעבר היה זירה של עימות חברתי ופוליטי, נעשה זהיר יותר, נעים יותר, ובעיקר כזה שאינו רוצה להרגיז את הקהל שמשלם.

האמירה הזאת משמעותית במיוחד כשבאה מאדם שגדל בתוך תקופה אחרת לחלוטין של תיאטרון ישראלי.
“לפני 30 או 40 שנה שרים ונציגי ציבור נלחמו בתיאטרון כי הם ראו בו סכנה. זה היה נכון לגבי ‘מלכת האמבטיה’ של חנוך לוין, אבל גם לגבי הרבה הצגות אחרות. לתיאטרון היה אז כוח אמיתי”.

כיום, לדבריו, המצב שונה לחלוטין.
“שר התרבות בכלל לא מכוון חיצים לתיאטרון. הוא נלחם בקולנוע, כי שם הוא רואה את האויב. זו ממשלה שלא הולכת לתיאטרון כנראה, ורואה בו גוף מוחלש שילך וימות ממילא”.

מהפכת המחזאות שנעלמה

מיטלפונקט מדבר בגעגוע מסוים על התקופות שבהן הדרמה שינתה מציאות. באנגליה, הוא מזכיר, היה בשנות השישים והשבעים גל עצום של מחזות חברתיים ששינו את פני התרבות הבריטית.
“היום רואים את זה פחות ופחות. בכל תיאטרון באנגליה אתה כבר יודע מה תקבל. למשל בנשיונל תיאטר תקבל בעיקר קלאסיקות”.

גם בארצות הברית, לדבריו, התיאטרון איבד את מקומו כמדיום מוביל של ביקורת חברתית.
“בניו יורק שולטים מחזות הזמר. התיאטרון שם נמצא ברובו בידיים פרטיות, וכמעט שלא נכתבת דרמה מעניינת. הדרמה הגדולה האחרונה בארצות הברית נכתבה לפני 50 או 60 שנה על ידי ארתור מילר וטנסי ויליאמס”.

הוא קושר בין תקופות משבר לבין פריחה של דרמה פוליטית.
“זה היה בתקופת מלחמת וייטנאם בארצות הברית, וזה מקביל למה שקרה בארץ אחרי מלחמת יום כיפור והכיבוש. הדרמה הישראלית התנהלה מול הנושא הגדול הזה”.
אבל לדבריו, כיום כבר אין “נושא גדול” שמזין את הדרמה.
“התיאטרון עדיין יוצר חוויות אסתטיות חזקות, אבל לדרמה הכתובה כבר אין את אותו אימפקט חברתי שהיה פעם”.

“הדור שלי לא חשב שאפשר להיות לא פוליטי”

כאשר השיחה עוברת לשאלת הפוליטיקה בתיאטרון, מיטלפונקט מדבר על כך, שבתקופה בה החל לכתוב, לא עלה עך הדעת שאמנות לא תהיה פוליטית.
“הדור שלי, יחד עם עדנה מזי”א, ענת גוב, יהושע סובול ואחרים, היה מעורב פוליטית וחברתית. לא חשבנו שאנחנו יכולים להיות לא פוליטיים”.

מבחינתו, הדרמה הישראלית הייתה תמיד קשורה למציאות.
“לפני 30 או 40 שנה התיאטרון התכתב עם המציאות וניסה אפילו להכתיב תהליכים. במיוחד בנושא הכיבוש. הדור שלנו הושפע מאוד מהתיאטרון”.

אבל כיום, לדבריו, המציאות השתנתה.
“הדור שנולד לתוך הכיבוש כבר פחות מתעניין בזה. לכן גם התיאטרון כבר פחות מתמודד עם הבעיות החברתיות והפוליטיות שקיימות במדינה”.

האמירה הזאת מעניינת במיוחד כי היא חושפת גם שינוי עמוק בתפקידו של התיאטרון. אם בעבר היה מדובר במדיום מרכזי של שיח ציבורי, כיום הוא מתקשה להתחרות ברשתות החברתיות, בטלוויזיה ובקולנוע.

מיטלפונקט אפילו טוען שהקולנוע הישראלי החליף במידה רבה את התיאטרון כמקום של חריפות פוליטית.
“פעם הקולנוע הישראלי היה קולנוע בורקס והתיאטרון היה בועט. היום המשוואה השתנתה”.

המחזאי מצנזר את עצמו

אחד החלקים החזקים ביותר בראיון עוסק בצנזורה העצמית. מיטלפונקט איננו מדבר על צנזורה ממשלתית רשמית, אלא על פחד עמוק יותר שמחלחל לתוך תהליך היצירה עצמו.

“אף מחזה לא נולד אם הוא נשאר במגירה”, הוא אומר. “ככל שהקהל נעשה שמרני יותר, המחזאי מבין איפה הקהל עומד ולוקח אחורה”.

הוא נזכר בתקופות אחרות.
“היו לי מחזות שאמרו לי: אם תשנה כמה מילים נוכל לבלוע את זה. למשל ‘מי תהום’ בהבימה הייתה הצגה חריפה מאוד, עם עירום ואלימות, והיא רצה כ־250 פעם. היום זה לא היה עובר”.

כשאני שואלת אם המשמעות היא שהמחזאי עושה לעצמו צנזורה, הוא משיב מיד:
“כן. תמיד. גם בזמנים הטובים. המחזאי תמיד מסמן את גבולות הסבלנות של הקהל. זה קיים עוד מימי מולייר ושייקספיר”.

אבל לדבריו, בישראל המצב החמיר במיוחד בגלל המצב הכלכלי של התיאטראות.
“התיאטרון במצב כלכלי קטסטרופלי. אף מנהל אמנותי לא ייקח סיכון. המחזאים יודעים למי הם מדברים. לכן קיימת צנזורה עצמית בתת התודעה שעובדת שעות נוספות”.

“טרנטינו החליף את שייקספיר”

מיטלפונקט מתייחס גם להשפעות הדיגיטליות והתרבותיות על הדור הצעיר של המחזאים.
מצד אחד, הוא דווקא רואה יתרונות בטכנולוגיה.
“אחד הדברים שטובים בבינה המלאכותית הוא המחקר. פעם היה צריך להשקיע המון זמן באיסוף חומר. היום הגוגל והבינה מביאים את האינפורמציה מיד”.
אבל מצד שני, הוא מזהה נתק הולך וגדל מהמסורת הדרמטית הקלאסית.

“לימדתי כתיבה וגיליתי שהתלמידים שלי לא קראו מחזות קלאסיים. לא צ’כוב, לא מולייר ואפילו לא ארתור מילר”.
לדבריו, גם סגנון הכתיבה השתנה.
“היום מחזות מושפעים יותר מטרנטינו מאשר משייקספיר. הם נכתבים בצורה הרבה יותר קולנועית”.
מיטלפונקט עצמו מגיע ממסורת אחרת.
“אני הושפעתי מאוד משון או’קייסי בתחום המחזאות החברתית. כשאני חושב על מה שקיבלתי באוניברסיטת תל אביב, אלה היו 100 או 200 מחזות שחייבים לקרוא כדי להתפתח כמחזאי. אלה נכסי תרבות”.

הוא מדבר למעשה על אובדן של רצף תרבותי. דור שפעם גדל על ספרות, תיאטרון וקלאסיקות, מתעצב היום דרך מסכים, רשתות חברתיות וקצב קולנועי מהיר.

יחס מורכב לפרינג’

כאשר אני שואלת על הפרינג’, מיטלפונקט מפתיע בכנותו.
“אני מודה שאני לא ממש מכיר”, הוא אומר. “אני רואה בעיקר הצגות בתיאטרון הרפרטוארי”.
עם זאת, הוא כן מזהה בפרינג’ ניסיון לפנות לקהל צעיר.
“לפעמים אני רואה בפרינג’ דברים נחמדים שמתחברים לקהל שלא מגיע לתיאטרון המסורתי. יש שם גם קריצה לסטנד־אפ. אלה מחזות עם נשימה קצרה יותר”.
כאשר אני מעירה שיש בפרינג’ הישראלי גם יצירה פוליטית ובועטת מאוד, הוא מודה שאיננו מכיר מספיק את התחום.
הפער הזה מעניין במיוחד משום שהוא חושף גם פער דורי בעולם התיאטרון עצמו. בעוד שהתיאטרון הרפרטוארי הפך לעיתים זהיר וממוסד, חלקים מהפרינג’ עדיין מנסים להיות חתרניים וניסיוניים.

“התיאטרון עדיין מסוגל לגעת באדם”

למרות כל הביקורת, מיטלפונקט איננו מספיד את התיאטרון. הוא נזכר ב”גורודיש”, שהוצג ב־התיאטרון הקאמרי בזמן מלחמת לבנון.
“סיפרו לי על קבוצות של גברים שישבו אחרי ההצגה וסיפרו לנשים שלהם בפעם הראשונה מה עבר עליהם במלחמה”.
לדבריו, התיאטרון אולי כבר איננו משנה ציבור שלם, אבל הוא עדיין מסוגל להשפיע על יחידים.
“אם הצגה נוגעת באדם באופן קיומי, היא תשפיע עליו”.

גם לגבי העתיד הוא נשמע זהיר אך לא מיואש.
“אמרו שהתיאטרון ימות בגלל הטלוויזיה וזה לא קרה. אנשים ממשיכים ללכת לתיאטרון”.
אבל הוא מודה שאינו יודע איזה סוג תיאטרון ישרוד.הוא מספר על הפקה ענקית של “השכן שלי טוטורו” שראה בלונדון, עם מאות משתתפים ואפקטים עצומים.

“זה היה מרשים, אבל לא הרטיט אף מיתר בליבי. ולעומת זאת, לפעמים שחקן אחד שעומד לבד על במה מצליח לרגש עד עומק הלב”.

אולי דווקא במשפט הזה מסתתרת כל תפיסת העולם שלו. לא גודל ההפקה, לא הטכנולוגיה ולא המנגנון הם לב התיאטרון, אלא הרגע האנושי החשוף שבו אדם אחד עומד מול אדם אחר ומצליח לגעת בו באמת.

תמונה ראשית: אוראל לוי