ספטמבר 11, 2026
בראש השנה הזה אני חוגגת שלוש שנים למפעל החיים הקטן הזה, 'בילוי נעים'. כמה ימים בודדים אחרי שהשקתי אותו, הגיע ה 7.10. מאז ידעו חיינו תהפוכות רבות וסבל לא מועט.
אם שלוש השנים הראשונות של ״בילוי נעים״ לימדו אותי משהו, הרי זה עד כמה קשה להפריד בין התיאטרון לבין המציאות שבה הוא נוצר.
השנה האחרונה הייתה שנה שבה התיאטרון הישראלי כבר חזר לפעילות, אבל המציאות לא חזרה לשום שגרה. לכן גם בבחירה שלי בהצגות השנה לא חיפשתי רק את ההפקות הטובות ביותר במובן המקצועי. חיפשתי את אלה שנשארו איתי, את אלה שהצליחו לומר משהו, לחדש משהו, להציב שאלה, למצוא שפה בימתית מעניינת או פשוט להזכיר לי מדוע אני ממשיכה ללכת לתיאטרון.
ברפרטוארי בחרתי השנה שמונה הצגות. הן שונות מאוד זו מזו, אבל במבט לאחור נדמה לי שהן מספרות יחד סיפור מעניין על התיאטרון הישראלי של 2026.
יש בהן התמודדות ישירה עם השסע הישראלי ועם 7 באוקטובר, יש חזרה אל טקסטים קלאסיים, יש עיסוק בזיכרון ובשואה, יש קומדיה אבסורדית, ויש גם הצגות שמוכיחות שאפשר לקחת יצירה שכבר הועלתה פעמים רבות ולראות אותה מחדש.
אני מתחילה ב״פעולות פשוטות״ של יותם גוטל, בבימוי אריאל נ. וולף בהבימה, משום שזו בעיניי אחת ההצגות החשובות ביותר שנעשו השנה בתיאטרון הרפרטוארי הישראלי משום שהיא מעיזה לעשות דבר שהתיאטרון הישראלי התקשה מאוד לעשות מאז 7 באוקטובר: להסתכל על עצמנו.
גוטל בחר שלא להראות את האסון. ההצגה מתרחשת בשלוש ארוחות שישי של משפחה ישראלית, בתקופה שקדמה ל־7 באוקטובר. המחזה עוצר למעשה ביום שלפני. דווקא הידיעה שלנו, הצופים, על מה שעומד לקרות הופכת את הפעולות היומיומיות, את הארוחה, את החדשות בטלוויזיה, את המריבות ואת השיחות הקטנות לטעונות כל כך.
המשפחה היא המיקרוקוסמוס. יש בה ימין ושמאל, צעירים ומבוגרים, טראומה צבאית, ויכוחים פוליטיים, אהבה, עייפות, כעס וחוסר יכולת להקשיב באמת לאחר. דב רייזר, ליליאן ברטו, תומר שרון, אסנת פישמן ושאר השחקנים אינם מגלמים ״טיפוסים פוליטיים״. הם אנשים. וזה בדיוק מה שמאפשר להצגה להימנע מהטפה.
גם אריאל וולף מביים באיפוק. אין צורך לצעוק את האקטואליה. היא כבר נמצאת בכל משפט.
גוטל עצמו סיפר לי שהמחזה נולד מתוך הרצון לבחון באמצעות משפחה אחת את השאלה מה זה בעצם להיות ישראלי, וכי אין בו ניסיון להכתיב לצופה תשובה.
מבחינתי, זה אחד הדברים החשובים שהצגה יכולה לעשות: לא להסביר לנו את המציאות אלא להחזיר לנו אותה במראה.
״הנערה מהדואר״ של שטפן צוויג, בעיבוד ובבימוי חנן שניר בהבימה, עושה משהו אחר לגמרי. כאן אין מחזה ישראלי עכשווי, אלא יצירה שנכתבה לפני כמעט מאה שנה, על אוסטריה שלאחר מלחמת העולם הראשונה. ובכל זאת, קשה לחשוב על תקופה שבה השאלות שלה יכולות להיות רלוונטיות יותר.
כריסטינה היא פקידה ענייה בסניף דואר קטן, שחייה משתנים כאשר היא מגיעה אל עולם אחר, עשיר וזוהר, ומגלה לרגע שאולי אפשר לחיות חיים אחרים. אבל העולם הזה נסגר בפניה, והמפגש עם האפשרות לחיים טובים יותר הופך דווקא למקור של כאב.
העוצמה של העיבוד של שניר נמצאת בעיניי בכך שהוא אינו הופך את צוויג ל״מחזה היסטורי״. הוא מוצא בו את השאלה האנושית: מה קורה לאדם כשהעולם שהיה בטוח בו מתמוטט? מה קורה כאשר התקווה מופיעה לרגע, ואז נלקחת? זו שאלה שאחרי השנים האחרונות בישראל כבר אי אפשר לשמוע באופן תמים.
״אחרית הימים״ בגשר, בבימויה של רוני ברודצקי, היא אולי אחת ההצגות הפרועות ביותר ברשימה. היא גם אחת ההוכחות לכך שההבחנה בין רפרטוארי לפרינג׳ נעשית פחות ופחות מוחלטת.
ההצגה יוצאת מרעיון אבסורדי לחלוטין (כך לפחות נראה בינתיים): איום גרעיני מביא את מדינת ישראל לחפש פתרון, והפתרון שנמצא הוא שמירת שבת קולקטיבית שתביא את המשיח. מכאן מתפתחת יצירה שמשלבת סאטירה פוליטית, מוזיקה, אבסורד, זומבים ואנרגיה כמעט כאוטית.
בתוך כל הטירוף יש מחשבה מאוד מסודרת על החברה הישראלית. על הרצון שלנו למצוא פתרון קסם למציאות שאין לה פתרון קסם. על האמונה שמישהו אחר יודע מה צריך לעשות. ועל הפחד שממנו נולדות לפעמים גם אמונות קיצוניות.
ברודצקי מביאה לגשר משהו מהחופש והחוצפה של הפרינג׳, בלי לוותר על השליטה הבימתית. זו הצגה שמרשה לעצמה להיות מצחיקה מאוד, ודווקא משום כך גם מפחידה.
״מישהו לרוץ איתו״ של דויד גרוסמן, בעיבוד רועי חן ובבימוי עידו קולטון בגשר, היא מבחינתי אחת ההפתעות של השנה.
זה סיפור שרבים מאיתנו מכירים. תמר יוצאת לחפש את אחיה, אסף יוצא בעקבותיה, והמסע שלהם ברחובות ירושלים הופך למסע של התבגרות, בדידות וחיפוש אחר קשר אנושי. אבל קולטון אינו מסתפק בהמחזה של הספר.
הוא מביא אל הבמה אנרגיה צעירה מאוד, תנועה, מוזיקה וקצב. התחושה היא שגשר, תיאטרון עם מסורת אסתטית חזקה מאוד, מאפשר לעצמו להיפתח לקהל חדש.
זה חשוב. כי יצירה לנוער או לצעירים אינה צריכה להיות יצירה פשוטה. להפך. ״מישהו לרוץ איתו״ מצליחה להיות נגישה בלי להיות פשטנית, סוחפת בלי לוותר על כאב, ובעיקר להחזיר אל הבמה את הדבר שבמרכז הספר: האפשרות למצוא אדם אחר בתוך עולם שבו כולם לבד.
״הלוויה חורפית״ של חנוך לוין בקאמרי, בבימוי מתן אמסלם, היא בחירה שאני אוהבת במיוחד משום שהיא מוכיחה שוב כמה לוין עדיין חי.
לוין נחשב כבר מזמן לקלאסיקה ישראלית. וזו בדיוק הסכנה. אפשר להפוך אותו למוצג מוזיאוני, לשחק אותו ״נכון״, להדגיש את העצב, את האבסורד ואת הפילוסופיה, ולשכוח שהוא היה בראש ובראשונה יוצר חצוף.
אמסלם בוחר בדרך אחרת. ההפקה צבעונית, תזזיתית, מוזיקלית ויש בה אנרגיה צעירה. המוות והחתונה מתערבבים זה בזה, כמו אצל לוין, והאנשים על הבמה ממשיכים לרדוף אחרי החיים גם כשהמוות כבר עומד בדלת.
זו אולי הגדולה של לוין. הוא ידע שאנשים יכולים להיות מגוחכים ומעוררי חמלה באותו רגע. אמסלם מצליח לשמור על שני הקצוות האלה.
בבית ליסין, ״שונאים, סיפור אהבה״ על פי יצחק בשביס זינגר, בבימוי שיר גולדברג, מחזירה אותנו אל עולם אחר של טראומה וזיכרון.
הרמן ברודר ניצל מהשואה, אבל ההישרדות אינה סוף הסיפור. להפך. עכשיו הוא צריך ללמוד איך לחיות. הוא נקרע בין נשים, בין עבר להווה, בין אהבה לאשמה ובין הרצון לשכוח לבין חוסר היכולת לשכוח.
מה שמעניין בהצגה הוא שהיא אינה הופכת את ניצול השואה לדמות מופת. הרמן הוא אדם מבולבל, אנוכי, אוהב, פחדן, נואש ולעיתים מגוחך. כלומר, אדם.
דווקא האנושיות הזאת הופכת את הסיפור לרלוונטי. אחרי טראומה קולקטיבית אין בהכרח מעבר מסודר מ״לפני״ ל״אחרי״. אנשים ממשיכים לחיות כשהעבר הולך איתם.
ואז מגיע ״יעקבי וליידנטל״ בתיאטרון החאן, בבימוי מעין אבן. זו אחת ההפקות שהפתיעו אותי דווקא מפני שהיא בוחרת לקרוא את לוין דרך אסתטיקה כמעט פיוטית.
המחזה מוכר. שני גברים, יעקבי וליידנטל, מנסים למצוא משמעות לחייהם. הם רוצים אהבה, חברה, זוגיות, חיים אחרים. רות שחש נכנסת ביניהם, ומה שנראה בתחילה כמעט כמו קומדיה של יחסים הולך ונחשף כעוד אחת מאותן יצירות לוויניות שבהן בני האדם רוצים משהו פשוט ואינם מצליחים להשיג אותו.
אבל ההפקה של החאן אינה הולכת אל המחוספס והמכוער. היא עושה כמעט את ההפך. יש בה מינימליזם בימתי מדויק, צבעוניות מחושבת וניקיון חזותי.
ואז מגיע הפסנתר.
אנה בנימין יושבת על הבמה ומנגנת את שיריו של לוין, ובכך המוזיקה אינה רק פסקול אלא חלק מן העולם. הבחירה הזאת מעניקה להפקה שכבה נוספת, כמעט מלנכולית.
הדבר החשוב בעיניי הוא שהיופי אינו מבטל את לוין. הוא דווקא מאפשר לראות אותו מזווית אחרת. מאחורי הצחוק והגרוטסקה נשאר הריק. אותו ריק לוויני שאין ממנו מוצא.
ואם יש הצגה אחת ברשימה הזאת שאני חושבת שצריך לדבר עליה דווקא עכשיו, היא ״כל החיים לפניו״ של תיאטרון באר שבע, על פי רומן גארי, בעיבוד גזאווייר ז׳אייאר, בתרגום דורי פרנס ובבימוי אמיר י. וולף.
אסתי זקהיים מגלמת את רוזה, אישה יהודייה ניצולת שואה שמפעילה מעין משפחתון לילדי זונות, ושון עיסא מגלם את מומו, הילד המוסלמי שמספר את הסיפור. לואי נופי משלים את המשולש הדרמטי.
החומרים קשים: עוני, זנות, זקנה, מחלה, שואה, זהות, יחסי יהודים וערבים. ובכל זאת, זו אינה הצגה כבדה במובן המעיק של המילה. יש בה הומור, ויש בה הרבה מאוד אנושיות.
אסתי זקהיים עושה כאן תפקיד יוצא מן הכלל. רוזה שלה אינה קדושה ולא קורבן. היא אישה עייפה, קשה, מצחיקה, מפוחדת ורכה. זקהיים אינה מבקשת מן הקהל לרחם עליה. היא פשוט נותנת לנו להכיר אותה.
גם שון עיסא מצליח להחזיק את מומו במקום המיוחד שבין ילד למבוגר צעיר שכבר ראה יותר מדי.
הבימוי של אמיר י. וולף מבין שההצגה אינה צריכה הרבה. במה קטנה, אינטימית, שלושה שחקנים ואמון מלא בטקסט ובקהל. השתיקות חשובות לא פחות מן המילים.
זו הצגה שמדברת על דו קיום בלי להפוך את הדו קיום לסיסמה. על השואה בלי להפוך אותה למונומנט. על אהבה בלי סנטימנטליות.
ובעיניי, אחרי שנה שבה כולנו חיים בתוך כמויות בלתי נתפסות של כאב, זו תכונה גדולה מאוד.
כשאני מסתכלת על שמונה ההצגות האלה יחד, אני מגלה שלא בחרתי השנה ב״סוג״ מסוים של תיאטרון. להפך. בחרתי ביצירות שונות מאוד זו מזו.
״פעולות פשוטות״ מסתכלת על ישראל שלפני האסון דרך משפחה אחת. ״הנערה מהדואר״ מסתכלת על אדם שעולמו מתמוטט. ״אחרית הימים״ צוחקת על הפחד שלנו. ״מישהו לרוץ איתו״ מחזירה את הקהל אל מסע של צעירים בירושלים. לוין מופיע פעמיים, בשתי קריאות שונות לחלוטין. ״שונאים, סיפור אהבה״ שואלת איך אפשר לחיות אחרי אסון. ו״כל החיים לפניו״ מזכירה שאפשר להסתכל על כאב גם דרך חמלה.
אולי זה הדבר שאני הכי אוהבת בתיאטרון הישראלי השנה: הוא לא מציע תשובה אחת.
הוא מתווכח עם עצמו וזה סימן טוב.
אחרי שנה שבה התרבות הישראלית נאלצה להיאבק על עצם האפשרות להתקיים, עצם העובדה שיש לנו עכשיו כל כך הרבה הצגות שונות, בתיאטראות שונים, בשפות בימתיות שונות, היא כבר סיבה טובה להמשיך ללכת לאולם.
והרשימה הזאת היא כמובן שלי. היא אינה ניסיון לקבוע מהן שמונה ההצגות הטובות בישראל. היא פשוט התשובה שלי לשאלה מה נשאר איתי אחרי שנה של צפייה, כתיבה, צילום, שיחות עם יוצרים ובעיקר הרבה מאוד שעות באולמות החשוכים.
וזה, אחרי שלוש שנים של ״בילוי נעים״, כנראה הדבר שאני עדיין הכי אוהבת בעבודה הזאת: להיכנס להצגה בלי לדעת מה אחשוב עליה כשאצא.
אם יש משהו שהשנה האחרונה חיזקה אצלי, הוא ההבנה שהגבול בין פרינג' לתיאטרון רפרטוארי הולך ומיטשטש.
חלק מהיוצרים שמגיעים מן הפרינג' נכנסים לבמות הגדולות, ואילו בפרינג' עצמו אפשר למצוא היום עבודות שאינן נופלות באיכותן מהפקות גדולות בהרבה. לפעמים להפך. דווקא כאשר אין מערכת גדולה שצריך לרצות, יש יותר חופש לקחת סיכון, לנסות שפה בימתית אחרת, לעסוק בנושאים קשים ולהרשות לעצמך לא לספק לקהל את כל התשובות.
אחת ההצגות שהמחישו זאת היטב היא "הטוען לכס", שכתבה וביימה ירדן גלבוע, בהשראת יצירתו של ולדימיר ויינוביץ'. זהו תיאטרון פוליטי במובן הטוב של המילה: לא נאום פוליטי ולא אקטואליה בתחפושת, אלא סאטירה היסטורית ואבסורדית שבאמצעות סיפור על חייל שנקלע למערכת של שקרים, טעויות ושלטון מושחת מצליחה לדבר גם על ההווה.
גלבוע לוקחת את החומרים של ויינוביץ' ובונה מהם עולם בימתי שמזכיר לנו עד כמה השלטון יכול להפוך את המציאות לאבסורד, ועד כמה האדם הקטן נאלץ לנסות לשרוד בתוכה.
ההצגה הזאת היא גם דוגמה לאחד הדברים שאני אוהבת בפרינג': התחושה שאתה רואה יוצרים שנמצאים עדיין בתהליך של חיפוש. אין כאן ניסיון להסתיר את החיפוש הזה. להפך, הוא חלק מהקסם.
ב "השתקפויות", שכתבה וביימה דליה שימקו במסגרת אנסמבל אספמיה, החיפוש הזה הופך לחלק מהנושא עצמו. במרכז נמצאים זוג במשבר, היא צעירה ממנו ורוצה לעזוב את ישראל לאירופה, הוא מבוגר ומבוסס יותר ומסרב לוותר על המקום הזה. אבל מהר מאוד ברור שלא מדובר רק בעוד סיפור על זוג שנמצא על סף פרידה.
המציאות הישראלית נכנסת אל תוך מערכת היחסים, ושאלת ההישארות או העזיבה הופכת לשאלה רחבה הרבה יותר: האם בורחים כאשר המקום שבו חיים נעשה בלתי נסבל, או שנשארים ומנסים לתקן אותו? ואז מגיעה שכבה נוספת.
דמותו של הבמאי מקבלת כוח בתוך הסיפור, הגבול בין השחקנים לבין הדמויות שלהם מיטשטש, ושימקו עצמה נכנסת לבמה כשחקנית וכאשתו של הבמאי. לפתע מתחילים להישאל גם שאלות על יוצרים, על זוגיות, על פרטיות ועל השאלה מה אנחנו מוכנים לחשוף כאשר החיים והאמנות מתערבבים.
זה בדיוק סוג הפרינג' שאני מחפשת: הצגה שאינה מסתפקת בסיפור שהיא מספרת, אלא גורמת לי לחשוב גם על עצם המנגנון התיאטרוני.
"אש בארזים" של אלמה וייך חושן, בבימוייה של וייך חושן ובהנחיה האמנותית של נאוה צוקרמן, הלכה למקום אחר לגמרי. כאן ההווה הישראלי פוגש את השפה המקראית, והמלחמה והמציאות הפוליטית מקבלות הדהוד דרך סיפורים ודמויות מן התנ"ך.
הבחירה הזאת יכולה בקלות להפוך לפאתוס, אבל ההצגה אינה הולכת לשם. דווקא המרחק בין הטקסט הקדום לבין המציאות העכשווית מאפשר לה להסתכל על הדברים מחדש. יש בה משהו מטלטל משום שהחיבור אינו רק אינטלקטואלי.
הוא יוצר תחושה שהשאלות שאנחנו מתמודדים איתן עכשיו, כוח, אלימות, מנהיגות, הקרבה, נאמנות ומלחמה, אינן חדשות כלל, גם אם נדמה לנו שאנחנו חיים ברגע היסטורי חסר תקדים.
העבודה עם שחקנים כמו איסק צ'וקרון, שירה פרבר, אייל שכטר, גיא רון ומיכל טופורק מייצרת הצגה שאינה מנסה להיות גדולה מכפי שהיא. דווקא החיבור בין משחק, דימוי, וידאו ושפה תיאטרונית ישירה מעניק לה כוח.
גם "למה אין גן עדן עלי אדמות" של תיאטרון אלף בוחרת להתמודד עם זיכרון, היסטוריה וזהות באמצעות שפה שאינה ריאליסטית.
ההצגה מבוססת על ספרו האוטוביוגרפי של אפרים סבלה, אבל אינה מנסה להמחיז אותו באופן מסורתי. במקום זאת היא בונה עולם שבו משחק חי, בובות, וידאו וחפצים מספרים את הסיפור.
דווקא החפצים הם מה שהופך את העבודה הזאת למיוחדת. אב הופך לחגורה עם ראש, אמו של חבר הופכת לארנק, והזיכרון אינו מוצג כמשהו יציב ומסודר אלא כמשהו שאנחנו בונים מחדש באמצעות הדמיון. גם הבחירה לשחק ברוסית עם כתוביות בעברית אינה רק עניין טכני. היא משמרת את הקול התרבותי של העולם שממנו מגיע הסיפור.
זהו תיאטרון שמבין שזיכרון אינו מוזיאון. הוא חומר חי.
"גבע לא יכול להתאהב", מאת אמיר זלוטר ובבימוי רום רזניק בתיאטרון המשולש, מתחילה בברלין, אבל למעשה עוסקת בישראל ובישראלים שמנסים להתרחק ממנה. גבע, צעיר ישראלי שעזב את הארץ, נושא איתו את השבר מאהבת חייו איתי ואת המציאות הישראלית שממנה ביקש לברוח. אלא שברלין אינה מאפשרת לו להניח את הזהות שלו בצד. להפך. הוא נאלץ שוב ושוב להסביר מי הוא, מה הוא חושב ומה הקשר שלו לישראל.
ההצגה מעניינת במיוחד משום שהפוליטי והאינטימי בה אינם נפרדים. גם באפליקציית ההיכרויות גריינדר, שבה גבע מחפש קשר ואולי אהבה, השאלות הפוליטיות חודרות לתוך המפגשים. במקום שבו הוא רוצה להיות פשוט אדם, הוא הופך שוב לישראלי.
תום חודורוב מצליח להפוך את גבע לדמות פגיעה ומורכבת, שאינה מחפשת רק בן זוג אלא מנסה למצוא מחדש את היכולת לאהוב. לצדו תומר ברש מגלם דמויות שונות, דניאל מיוני כאיתי מנגן בצ'לו, והנגינה הופכת את הגעגוע למשהו מוחשי. אלון ליאור מוסיף לסיפור את האפשרות למפגש עם ישראלי אחר, שמבין את השפה ואת המטען בלי צורך בהסברים.
הבימוי של רום רזניק צנוע ומדויק, ומשתמש בחלל ובכמה חפצים פשוטים כדי לעבור בין ישראל לברלין, בין זיכרון להווה ובין בדידות לקשר.
בסופו של דבר, זו הצגה על ניסיון לברוח ועל ההבנה שאי אפשר באמת להשאיר את הבית מאחור. אפשר לעבור יבשת, אבל אי אפשר לברוח מעצמך.
גם "גדליה" של תומש היא דוגמה מצוינת ליכולת של הפרינג' להפוך חומר ספרותי מוכר לדבר אישי לחלוטין. תומש לוקח את "ברטלבי הלבלר" של הרמן מלוויל ומעביר אותו לעולם ישראלי עכשווי של סופרי סת"ם, חפצי קודש ובית מלאכה. התוצאה היא עבודה שהיא בעת ובעונה אחת עיבוד ספרותי, מופע אישי ומעבדה של שחקן אחד.
זה אולי הדבר המעניין ביותר ביצירה: תומש כתב, עיבד, ביים, משחק וגם יצר את המוזיקה. כאשר מופע כזה מתקיים בחלל אינטימי כמו תומשיה, בלי מערכות תאורה מורכבות ובלי המרחק שמייצר אולם גדול, נוצרת תחושה כמעט הפוכה מזו של תיאטרון רפרטוארי. היוצר אינו מסתתר מאחורי ההפקה. הוא עצמו ההפקה.
ואז הגיע "הפינגווין", בביצוע אלון פרידמן ובבימוי שלום שמואלוב, שזכתה בפרס הראשון בתיאטרונטו 2026.
על פניו זהו סיפור מוזר על סופר כושל שחי עם פינגווין. בפועל מדובר במשל פוליטי וחברתי חד מאוד על אדם קטן הנלכד בתוך מנגנון כוח. ויקטור מקבל עבודה בכתיבת הספדים, אלא שהאנשים שעליהם הוא כותב עדיין חיים.
כאשר הם מתחילים למות בזה אחר זה, הוא מבין בהדרגה שהוא אינו עובד בעיתון תמים אלא בתוך מערכת אפלה.
הכוח של ההצגה הוא בכך שהיא אינה הופכת את ויקטור לגיבור או לנבל. הוא אדם רגיל שרוצה להתפרנס, להיות מוכר, לחיות בשקט.
ההידרדרות שלו אינה מתרחשת בהחלטה אחת דרמטית אלא באמצעות סדרה של פשרות קטנות. כאן בדיוק הופך הסיפור האוקראיני של אנדריי קורקוב למשל אוניברסלי. כמה קל לאדם לומר לעצמו שהוא רק עושה את עבודתו, שהוא לא אחראי למה שקורה סביבו, שהוא רק רוצה לשרוד.
אלון פרידמן מחזיק לבדו את הבמה ומצליח לגרום לנו להאמין גם בפינגווין שאיננו באמת שם. זה הישג משחקי לא קטן. שלום שמואלוב, מצדו, אינו מעמיס על החומר אפקטים מיותרים. הוא נותן לסיפור, לאבסורד ולהדרגה המוסרית לעשות את שלהם.
אולי זו אחת הסיבות שהפרינג' השנה היה מבחינתי כל כך משמעותי. הוא לא ניסה להתחרות בתיאטרון הרפרטוארי במונחים שלו. הוא עשה משהו אחר. הוא הציע דרכי הסתכלות אחרות.
אבל אם יש תופעה אחת שאני רוצה להדגיש במיוחד כשאני מסתכלת על שנת התיאטרון הזאת, הרי היא רמת ההפקות של בתי הספר למשחק.
בשנה האחרונה מצאתי את עצמי רואה יותר ויותר הצגות סטודנטים. בהתחלה אולי מגיעים אליהן מתוך סקרנות מקצועית, כדי לראות מי הם השחקנים של מחר. אבל בשלב מסוים הבנתי שזו כבר אינה הסיבה. חלק מההצגות האלה פשוט ראויות לצפייה בפני עצמן.
הפער בין "הצגת סטודנטים" לבין "הצגה מקצועית" הולך ומצטמצם. במקרים מסוימים הוא כמעט נעלם.
ראיתי השנה את "מדיאה" בסטודיו יורם לוינשטיין, את "העיר הזאת" בבית צבי, את "פליישר" בבית צבי, את "קרום" בגודמן, את "מתים על רוז וגיל" בניסן נתיב ואת "גן הדובדבנים" בסמינר הקיבוצים, ועוד ועוד. כל אחת מהן הייתה שונה לחלוטין, אבל יחד הן סיפרו סיפור חשוב על הכשרת שחקנים בישראל.
מה שמרשים במיוחד הוא שלא מדובר רק ביכולת לבצע טקסט של במאי. בתי הספר מנסים היום לגדל יוצרים. שחקנים שיכולים לנוע, לשיר, לכתוב, ליצור, להבין תאורה, לעבוד עם וידאו, לבנות עולם ולפעמים גם להרים הפקה כמעט בעצמם.
זה נובע גם מהמציאות המקצועית. מספר השחקנים גדול ממספר התפקידים, והתיאטרון, הטלוויזיה והקולנוע אינם יכולים להבטיח לבוגר צעיר מסלול עבודה רציף. לכן מי שרוצה להישאר בתחום צריך לדעת גם ליזום.
אבל כאשר רואים את התוצאה על הבמה, ברור שהעניין אינו רק הישרדות מקצועית. יש כאן שינוי בתפיסה של מהו שחקן.
ב "העיר הזאת" בבית צבי, למשל, נדרשו תלמידי השנה השלישית להתמודד עם יצירה כמעט בלתי אפשרית מבחינה טכנית. ראפ, משחק, מוזיקה, תנועה, קצב, קומדיה, עבודת אנסמבל ושינויים בלתי פוסקים במרחב. במקום שבו שחקן אחד יכול בקלות להיעלם בתוך המורכבות, דווקא הקבוצה הייתה הכוכבת. הקצב לא נשבר, המעברים הפכו לחלק מן המופע, והבמה הקטנה הצליחה להיראות גדולה בהרבה ממידותיה.
זה בעיניי אחד המדדים החשובים ביותר להצגת סטודנטים טובה: לא כמה כישרונות בודדים אפשר לסמן בה, אלא האם נוצר על הבמה גוף תיאטרוני.
"גן הדובדבנים" של תלמידי סמינר הקיבוצים בבימוייה של שרון שטרק הוכיח דבר אחר. אפשר לקחת מחזה שנכתב לפני יותר ממאה שנה ולהפוך אותו לחומר חי גם כאשר השחקנים צעירים מאוד. צ'כוב אינו חומר פשוט.
הוא דורש מהשחקנים להבין את מה שנאמר וגם את מה שאינו נאמר, את המתח שבין נוסטלגיה לקדמה, בין הרצון להיאחז בעבר לבין ההבנה שהעולם משתנה. דווקא המפגש בין הטקסט הכבד לבין האנרגיה של תלמידי השנה השלישית יצר משהו מעניין. הקלאסיקה לא הפכה למוצג מוזיאוני אלא פגשה דור חדש.
"קרום" בגודמן הלך לכיוון אחר. כאן החוזקה הייתה בהבנה של לוין. אין כמעט עלילה במובן המקובל, אין הבטחה שמשהו באמת יתקדם. החיים תקועים, חוזרים על עצמם, והדמויות ממשיכות להתקיים גם ברגעים שבהם לכאורה שום דבר אינו קורה. תלמידי גודמן הצליחו להחזיק את החומר בלי לנסות בכוח להראות לקהל כמה הם יודעים לשחק. המשחק, השירה, ההומור והעבודה הקבוצתית נתנו לטקסט גוף.
כשצעירים מעיזים
אולי ההצגה שהמחישה יותר מכל את היתרון של אנרגיה צעירה הייתה "מתים על רוז וגיל" בניסן נתיב. העיבוד של לילך דקל אבנרי ל"רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים" של טום סטופארד לקח את המקור והעביר אותו לעולם ישראלי, פיזי, קצבי וכמעט קרנבלי.
רולר, מגלשה, אקרובטיקה, תנועה, שינויי מגדר ושפע של אנרגיה בימתית יכולים להפוך בקלות לגימיק. אבל מתחת לכל המשחק הזה נשאר הגרעין הסטופארדי: מה משמעות החיים, מהו המקרה, האם יש משמעות לגורל, מה אנחנו חייבים זה לזה ומה קורה כאשר אנחנו מבינים שאנחנו דמויות בתוך סיפור שאיננו שולטים בו.
יש בהצגה גם עודפות, לפעמים אפילו תחושה של ניסיון להכניס עוד רעיון ועוד אפקט. אבל דווקא העודפות הזאת היא חלק מהעניין. היא מזכירה לנו שמדובר בשחקנים צעירים שאינם מפחדים לנסות.
בכתבות שכתבתי השנה על בתי הספר למשחק ניסיתי להבין כיצד הם מתמודדים עם עולם שבו השחקן כבר אינו יכול להסתפק בלחכות לטלפון. התשובה שקיבלתי ממנהלי בתי הספר ומיוצרים שעובדים עם הסטודנטים הייתה שונה ממוסד למוסד, אבל כולן הובילו לאותה נקודה: צריך להכשיר אמנים שיודעים ליצור לעצמם עבודה.
יורם לוינשטיין מדבר על משמעת, עמידות ועבודה קשה. ניסן נתיב מדגיש יזמות ויצירה. סמינר הקיבוצים מדבר על רב תחומיות ועל קול אישי. בתי הספר אינם זהים, וטוב שכך. אבל מה שמחבר ביניהם הוא ההבנה שהשחקן של העתיד צריך להיות הרבה יותר משחקן בלבד.
הדבר היפה הוא שאפשר כבר לראות את התוצאה.
כאשר תלמידי שנה שלישית בבית צבי מצליחים להחזיק את "העיר הזאת" בקצב כמעט בלתי אנושי, כאשר תלמידי גודמן נכנסים לעומק של לוין, כאשר תלמידי סמינר הקיבוצים מעזים להתמודד עם צ'כוב, וכאשר תלמידי ניסן נתיב לוקחים את סטופארד ומפרקים אותו ובונים אותו מחדש, כבר אי אפשר לדבר על "הדור הבא" כאילו הוא עדיין מחכה להגיע.
הוא כבר כאן.
וזו אולי אחת התגליות המשמחות ביותר שלי בשנה השלישית של בילוי נעים: לא רק שיש בישראל תיאטרון חי, יוצר ומגוון, אלא שיש גם דור צעיר מאוד של יוצרים ושחקנים שמגיעים עם רעב, דמיון, אומץ ורצון אמיתי לומר משהו.
אחרי שלוש שנים של כתיבה, ביקורות, ראיונות והצגות, נדמה לי שזה אחד הדברים שהכי חשוב לי לשמור עליהם באתר: לא רק לכתוב על מי שכבר קיבל במה, אלא גם להסתכל היטב על מי שבונה עכשיו את הבמה שעליה יוצג התיאטרון הישראלי של השנים הבאות.
שמי אביבה רוזן ואני עיתונאית. התחלתי את דרכי כעורכת עיתון אגודת הסטודנטים באוניברסיטת תל אביב, משם עברתי גלגולים רבים וכתבתי בעיתונים שונים. אני גם חובבת צילום וכמעט כל התמונות שתראו כאן הם ממצלמתי.
כל הזכויות שמורות ל"בילוי נעים". האתר נבנה ע"י טוביה גנוט©